Studioglaset i Sverige – ett vitaliserande fenomen?

 

2008 fyllde svenskt studioglas 40 år. Åsa Brandt byggde sin ugn och startade sin hytta i Torshälla 1968 och blev därmed först i Sverige, och först i norra Europa, att arbeta med glas i egen hytta. Flera följde snart efter: Anders Wingård, Ulla Forsell, Eva Ullberg m.fl. Alla dessa har med framgång fortsatt i sina hyttor. Ett 50-tal studioglashyttor har tillkommit, en del har försvunnit men i stort sett har studioglasföreteelsen visat stor livskraft.

”Studioglas – ett vitaliserande fenomen” skrev Helena Dahlbäck Lutteman i katalogen till Nationalmuseums första utställning av studioglas, Fyra Fria, 1984. Andra glasskribenter har använt sig av liknande formuleringar.

Har studioglasets haft denna vitaliserande betydelse för svenskt glas? Jag tror det. Utifrån den uppfattningen skrev jag vid konstvetenskapliga institutionen i Lund 1998 en uppsats om  studioglasets roll mot bakgrund av utvecklingen inom svenskt glas sedan slutet av 1960-talet och med  ett internationellt perspektiv.

Mycket har hänt inom glasvärlden under det sista decenniet. Nya gränsöverskridande arbetssätt har gjort att studioglas som begrepp har tappat en del av sitt innehåll. Det finns ändå ett stort intresse för den historiska bakgrunden både bland konstnärer, samlare och andra glasintresserade och inom undervisningen.

Jag har därför bearbetat och viss mån uppdaterat min gamla uppsats.

 

Vad är studioglas?


Begreppet studioglas började användas i USA på 1960-talet för att beteckna glas som formgivits och tillverkats utanför glasindustrin av en konsthantverkare i egen glashytta i analogi med verksamheten i en keramikverkstad.
De första studioglaskonstnärerna var ensamblåsare i egna hyttor utrustade med egenhändigt byggda ugnar.
Många av dagens svenska studioglaskonstnärer vill ha ensamrätt på beteckningen studioglas, som en beteckning på en från industriell tillverkning helt skild verksamhet, där en eller ett fåtal personer har det totala ansvaret för konstnärlig utformning och hantverksmässig produktion av föremålen och ansvar för marknadsföring och försäljning. I beteckningen ska ligga en konstnärlig kvalitetsaspekt.
Studioglasverksamheten har numera många former och begreppet har vidgats. Studioglas är inte längre synonymt med blåst glas. Många arbetar med gjutning eller i kalla tekniker, som slumping och fusing. Avancerad teknik och kombinationer av material blir allt vanligare.

 De tidiga studioglaskonstnärerna hade sina egna hyttor. Detta kan med dagens kostnadsläge vara ett för stort eller dyrt steg att ta för många, men det finns andra möjligheter. En del slår sig samman i kollektiv, t.ex. Glashyttan Åtta Glas på Fjäderholmarna utanför Stockholm. Det finns glasverkstäder där glaskonstnärer kan hyra in sig på timbasis. Glasarbetare öppnar egna hyttor, blåser åt konstnärer men kan dessutom ha en egen produktion, oftast av bruksglas men också av eget designat konstglas. Wilke Adolfsson och Jan-Erik Ritzman i Orrefors och Transjö och Micke Johansson i Pukeberg är exempel på detta. Glashyttor kan åtaga sig produktion för konstnärer, hela tillverkningen eller delmoment. Svenska konstnärer anlitar tjeckisk, finsk och italiensk kompetens för komplicerad produktion.
 Också i bruksvärlden produceras ”studioglas”.I  Strömbergshyttan har glas blåsts och tillverkats  åt framstående glaskonstnärer, bl.a. Erik Höglund och Eva Englund. Numera tillverkas studioglasprodukter i Bergdalahyttan.. Att gränserna för studioglas och glasbruksglas luckras upp kan göra det svårare för kunden att identifiera det unika glaset.

I studioglasverkstaden är konstnären oberoende av den komplicerade beslutsprocess och administrativa apparat som finns på bruken. Studioglaset har stått för experiment, frihet, lust och lidelse för glaset.

 

Studioglasets historia

  The Studio Glass Movement i Amerika och Europa och Studioglasrörelsen i Sverige grundades och spreds av några personer med en gemensam grundinställning till arbete med glas.
Harvey Littleton föddes 1922 och växte upp i Corning, där hans far var teknisk chef vid Corning Glass Works, och fick där själv en grundlig kännedom om och fascination för glas. Han utbildade sig till formgivare och keramiker och började sitt yrkesliv som lärare vid Toledo Museum Art School of Design ( 1949–51) och fortsatte sedan som lärare vid University of Madison. 1957 reste han till Europa på förslag från direktören för Cornings glasmuseum. I Murano utanför Venedig såg han arbetssätt i små familjeglashyttor som stärkte hans tro att det skulle vara möjligt att sätta upp en enmansglashytta. Efter hemkomsten började han experimentera utifrån sin keramiska ugn och med glasblåsning. 1960 byggde han den ugn som blev den praktiska förutsättningen för att tillverka studioglas: en liten tegelugn, uppvärmd med propangas, med en degel av drejat stengods och med en liten kylugn ovanpå, och började blåsa glas.
Erwin Eisch i Frauenau i Tyskland, nära Böhmen, föddes 1927 i en glasgraverarfamilj. Han hade utbildning såväl i glashantverk som utbildning i design, målning och skulptur från Akademie der Bildenen Künste i München. Tillsammans med sina bröder grundade han 1952 ett glasbruk, där han ägnade sig åt design, glasblåsning och bearbetning av glas i kalla tekniker. Det tyska glaset levde fortfarande med arvet efter Bauhaus. Eisch skapade ett revolutionerande skulpturalt glas med den uttalade målsättningen att frigöra glaset från funktionsaspekten. Hans glasskulpturer inspirerades av popkonsten, men också av det avancerade konstglas som skapats bl.a. i Tjeckoslovakien sedan 1950-talet.

 
Harvey Littleton uttryckte redan 1957 sin oro för den tilltagande mekaniseringen inom amerikansk glasindustri och befarade att konsten att blåsa glas skulle gå förlorad. Omsorgen om hantverket har alltsedan dess varit en av studioglasrörelsens grundidéer.
1959 uttalade Littleton att ”Glass should be a medium for the individual artist”. Erwin Eischs huvudtes var att se glaset som ”a medium for expression and an art for its own functional sake” – detta har alltsedan dess varit en annan av studioglasets grundidéer.
Den tredje grundidén – att konstnären och glasblåsaren skulle vara samma person, glaset skulle bära konstnärens avtryck – hade de bägge.

 

Tysken Eisch och amerikanen Littleton träffades första gången 1962, men studioglasets historia börjar tidigare. Det fanns föregångare. Några av dem bör särskilt framhållas.
Fransmannen Maurice Marinot (1882–1960) var från början målare, löst knuten till ”Les Fauves”. Han började måla på glas, men fortsatte med att själv formge och blåsa glas i en glashytta i Bar-sur-Seine. Han menade att tillverkningsprocessen inte kunde utskiljas från konstnärens estetiska uttryck. Formgivare och hantverkare ska vara samma person. Därmed blev han en av de första som uppfyllde ett av den tidiga studioglasrörelsens kriterier. Marinot använde färgstänk och luftbubblor i sitt glas på ett sätt som visar fram mot studioglaset. Han var mest känd och uppskattad omkring 1925, då han ställde ut i Paris, men hade också en framgångsrik utställning på Museum of Modern Art i New York 1937. Marinots atelje bombades i Paris 1944, varvid en hel del glas förstördes, och han fortsatte inte med glas.

Om Jean Sala (1895-1976) kunde man 1931 läsa i Modern Glass, utgiven i London..”one of the last authentic glassmakers, that is, men who carry out their ideas personally, thereby adding to the beauty of the original conception the peculiar charm of rapid, inspired and spontaneous  improvisation, for which practical knowledge is after all necessary” (citerat från Corning 1979 katalog)

Volkard Precht (1930 -2006) började som glasarbetare i sin fars fotspår med flame-work men byggde sin studioglashytta i Lauscha 1963 med intentionen att erkännas som glaskonstnär, vilket också lyckades redan 1964 när han upptogs i Verband Bildener Künstler.
Genom att han tvingades arbeta utan kontakter med världen bortom järnridån och utan att kunna ställa ut eller ta del av som skedde i USA och Europa var han länge okänd i väst. Han fick möjlighet att ställa ut i Coburg 1977 och i Corning 1979, men deltagande i en utställning i Ebeltoft 1988 betraktades som illegalt och renderade honom 3 års reseförbud.
Precht arbetade huvudsakligen med bildbärande kärlformer i egenutvecklade skikt- och folieringstekniker, men också med helt fria objekt.
I förordet till den katalog som gavs ut till Prechts retrospektiva utställning år 2000 betonar flera författare, att Volkhard Precht är en pionjär som bör ha sin plats i det internationella studioglasets historia (Clementine Schack von Wittenau och Rudolf Kober). Bilden är omslaget till denna katalog och ger en uppfattning om Prechts glaskonst.

Självklart är också att Gallé, Lalique, Gate och Hald m.fl. av det moderna konstglasets stora portalfigurer hör till de viktigaste föregångarna i att använda glas för ett konstnärligt uttryck, även om de aldrig praktiskt utövade hantverket.

 

Studioglasrörelsens början:

Littleton var ivrig att få dela med sig av sina upplevelser av glaset. Det finns många anekdoter och myter kring hur studioglasrörelsens början.
Det första glasseminariet i Toledo annonserades i april 1962:

The Toledo Museum of Art
Otto Wittman. Director

“Our museum has a real interest in glassmaking. We have a rich collection of Ancient and modern glass. This city grew because of the glass industry which is still centered in Toledo. We would like to see glassmaking to continue as an art form.
We are therefore proposing a seminar-workshop in Glassmaking for artist-craftsmen such as yourself. We wish to aquaint skilled craftsmen now working in ceramic processes with the potentials of working with hot glass. The workshop would be conducted by Harvey Littleton of the University of Wisconsin. We will receive consultations from glass technicians of Toledo.”

Kursplanen omfattade glaslära, glashistoria med studiebesök i museets glassamling och på en glasindustri samt övningar i att smälta glas, blåsa glas, glasgjutning och lampworking.
Sju elever anmälde sig till kursen och några ytterligare anslöt under veckan.

Littleton tog med sig sin egen keramikugn, som han smält en del glas i. Littletons vän Dominick Labino (1910-1987), glastekniker och senare glaskonstnär, bidrog med ett recept på en glasblandning. Man började smälta glasråvaror efter receptet. Det resulterade enligt Littleton i något som liknade golfbollar i en konstig sörja och Labino tillkallades. Det visade sig föreligga en missuppfattning i tillämpandet av receptet. Sörjan skrapades ut och ugnen byggdes om. Labino donerade en glasråvara från sin egen verksamhet inom glasfiberindustrin som resulterade i en lättarbetad glasmassa. och det fanns glas för deltagarna i workshopen. Större kunskaper om glasblåsning fanns inte hos kursledningen men mot slutet av veckan kom en nyfiken  pensionerad glasblåsare till museet och ställde upp med en demonstration.
Från 1962 började Littleton anordna regelrätta kurser i glasblåsning. Förutsättningarna fanns i USA. Harvey L. Har liksom många andra framhållit betydelsen av GI BILL , som gjorde det möjligt för alla som deltagit i kriget att få fri undervisning och täckta levnadsomkostnader vid college och universitet och att studera inom valfritt område. Många  visade sig vilja studera konst i olika former och konstinstitutioner uppstod som svampar ur jorden vid universiteten. Praktisk konstundervisning erbjöds på ett sätt man inte gjorde i Europa.

 

Eisch och Littleton möttes alltså 1962. Detta innebar att den tidiga studioglasrörelsen i USA knöts samman med det tidiga konstglaset i Europa och bidrog till att studioglasrörelsen fick fäste i Europa, men också till att den europeiska glaskonsten utövade inflytande i Amerika.
Studioglasrörelsen spreds under det fortsatta 60-talet till universitet och colleges. Inte minst gjorde Eisch och många av hans kollegor, t.ex. Bertil Vallien, stora insatser som lärare vid kurser och universitet.
Amerikanen Dale Chihuly, född 1941, studerade glasblåsning hos Littleton vid University of Wisconsin 1966. Han studerade samtidigt skulptur. Chihuly reste till Europa på ett stipendium och fick blåsa glas vid Venini Fabrica i Murano. 1969 återvände han till Europa och mötte Erwin Eisch i Tyskland och paret Stanislav Libenski–Jaroslava Brychtova i Tjeckoslovakien. Chihuly har kraftigt bidragit till utvecklingen inom glaskonsten mot en allt friare glasskulptur.
Hans mest betydande insats har dock varit grundandet av sommarglasskolan i Pilchuck. Skolan började som ett vildsint men blygsamt projekt genom att några lärare och studenter sommaren 1971 slog sig ner i skogen 15 mil norr om Seattle. Man byggde en enkel glashytta och kojor för övernattning. Succesivt har Pilchuck växt, men grundidén, med sommarkurser ledda av en ständigt växlande internationell grupp lärare som samtidigt är framstående glaskonstnärer, lever fortfarande. Pilchuck ger numera utbildning i alla tänkbara glastekniker och är fortfarande ett vitalt kreativt centrum för glaskonstnärer på alla nivåer. Flera svenska glaskonstnärer har tjänstgjort som lärare och många studiokonstnärer och formgivare på bruken har deltagit i undervisningen. Många har vittnat om den enorma stimulans detta inneburit för deras utveckling, genom det gränslösa och förutsättningslösa förhållande till glaset som präglar verksamheten på Pilchuck.

Den amerikanska studioglasrörelsens betydelse för konstglaset har på senare tid tonats ner. Littletons ugn kanske inte var så epokgörande . Den konstnärliga kvaliteten och nyskapandet  var inte heller så märkvärdigt. Det kvarstår att det amerikanska studioglaset förmedlade en respektlös och entusiastisk syn på glasarbetet , som inspirerade både glasbruk och fria glasarbetare i Europa. De egenskaper som ofta nämns som typiskt amerikanska, entusiasm, energi, kommunikationsförmåga och en vilja att pröva nya områden, kan ha varit Amerikas främsta bidrag till det internationella studioglaset skriver Susanne Frantz år 2006.

 

I Europa har det funnits en annan tradition. Konstnärer knöts tidigt till glasindustrin och fick möjligheter till experimentell verksamhet. Redan 1960 gjordes abstrakt skulpturalt glas vid Leerdam i Holland, i Östeuropa ännu tidigare. I Sverige bidrog Erik Rosen till utvecklingen  av ett nytt konstglas genom att ge Erik Höglund stor frihet , något som förvånade Littleton, när han 1962 besökte Boda Glasbruk. Höglund visade sitt rustika färgade okonventionella glas från Boda i vid glasutställningen i Corning redan 1959. Däremot fanns inga studioglashyttor/enmanshyttor utifrån den ideologi Littleton och Eisch företrädde. Men de skulle snart komma.

I Holland byggde Sybren Valkema, (1916 – 1996), designer och direktör vid Gerrit Rietveld Akademie i Amsterdam en ugn, inspirerad av ett besök hos Littleton 1964. Åsa Brandt blev den första studenten, i november 1966. Hon fick se den lilla ugnen tändas för första gången och se det första glaset blåsas. Innan hon åkte hem byggde hon en modell av ugnen i legobitar.
En annan av Littletons elever, Sam Herman, född 1936, slog sig ner i England, från 1966 i London, vid Royal College of Art, där han byggde en ugn och började undervisa i glasblåsning 1967. Åsa Brandt var en av de första eleverna, i januari och februari 1967.
1968 byggde Åsa Brandt sin första glashytta i Torshälla efter den modell hon gjort i Amsterdam. Detta blev Europas första studioglashytta inom studioglasrörelsens tradition.

Utanför Sverige har studioglaset delvis tagit andra vägar än i Sverige. Det finns inte längre en känsla av studioglasrörelse, som på 1960-talet och det tidiga 1970-talet. Förankringen i konsthantverket är mindre uttalad och man har alltmera närmat sig skulpturen. Glasblåsningen spelar en mindre roll än i Sverige, andra tekniker har en större betydelse. Pionjärerna Littleton, Eisch, Chihuly och andra är fortfarande aktiva och framgångsrika, många andra har tillkommit. Utställningen i Corning 1979, utställningarna i Coburg 1977 och 1985, i Düsseldorf 1990 och i Venedig 1996 och 1998 ger en god bild av utvecklingen.

I Danmark introducerades studioglaset av Finn Lynggard 1970. Finn Lynggaard är den skandinaviska studioglasrörelsens grand old man, grundare av Glasmuseet i Ebeltoft, författare och initiativtagare till konferenser och utställningar och fortfarande aktiv glaskonstnär i Ebeltoft. Han är född 1930. . Lynggaard har betytt mycket för svenskt studioglas genom att ordna utställningar och konferenser på olika håll i Norden. Som så många inom det fria glaset började Finn som målare och som keramiker efter sin utbildning vid Konstakademin i Köpenhamn. Inspirationen att pröva glaset kom från en god vän i USA, Joel Philip Myers, som hade lämnat keramiken för att bli designer på Blenko Glass i Milton, West Virginia.
1971, vid en vistelse som gästlärare i keramik  på Sheridan College nära Toronto i Canada började Finn blåsa glas. Han blev omedelbart fångad av materialets möjligheter, reste hem, byggde en ugn och började blåsa glas. Redan 1972 fick han ställa ut sina glasförsök på Den permanente i Köpenhamn och väckte visst uppseende.1974 ställde han ut i Umeå Glas i glädje/Enmans­glas tillsammans med Åsa Brandt, Mikko Merikallio från Finland, Benny Motzfelt från Norge, Sybren Valkema från Holland och Joel Philip Myers från Amerika. Utställningen gick vidare till Röhsska konstindustrimuseet i Göteborg.
1975 arrangerade  Finn Lynggaard den första betydelsefulla utställningen av samtida internationellt glas och det första seminariet i Norden  för internationellt studioglas i Illums Bolighus och på Konstakademin i Köpenhamn. Studioglasrörelsens grundare var där som utställare och seminariedeltagare, Harvey K Littleton, Erwin Eisch, Sybren Valkema, Kyohei Fujita, Joel Philip Meyers, Mikko Merikallio och Åsa Brandt . Seminariet hade lockat närmare 80 deltagare, långt över vad som var förväntat. Det är intressant att mer än trettio år senare läsa Finns Lynggaards rapport från seminariet. Redan då skiljde sig de amerikanska och europeiska synsätten på studioglas. I Amerika var det personliga konstnärliga uttrycket det viktigaste, i Europa menade man att arts and crafts, konst och konsthantverk av tradition hör samman. Röster höjdes för att man skulle ”deromantisera” atmosfären kring studioglas och inta en realistisk hållning till ekonomiska och praktiska realiteter.
1975 skrev Finn Lynggaard Glashandbogen. Den är skriven som en handledning för dem som vill arbeta som studioglaskonstnärer och behandlar alla aspekter från utrustning till glasteknik och arbetssätt. Boken utgår från den grundtanke som vid den tidpunkten fortfarande var en av studioglasrörelsens huvudteser, enmansglaset. Konstnären och glasblåsaren skulle vara samma person. Att arbeta med icke-konventionella metoder och synsätt skulle  kunna utveckla glaskonsten på ett sätt som inte var möjligt inom traditionell glasframställning.
Boken behandlar glasblåsning, som från början var studioglasets främsta område. Senare har studioglaskonstnärerna tagit upp bl.a. fusing, gjutning av glas, och  flamework, metoder som numera är förhärskande inom studioglas över hela världen.
Finn Lynggaard har också gett ut The Story of Studioglas (1998), Kyohei Fujita -The Man and His Work (2000), samt  Glas- En introduktion ( 2002).
1980 flyttade Finn till Ebeltoft och öppnade den studioglashytta, där han fortfarande är verksam tillsammans med sin hustru, glaskonstnären Tchai Munck.1982 började han planera ett museum för internationellt glas i Ebeltoft. Museet kunde invigas 1986 i det gamla tullhuset med glaskonst deponerad eller skänkt av glaskonstnärer från hela världen. År 2006 fick museet en stor tillbyggnad som invigdes i samband med museets 20-årsjubileum.
Glasmuseet i Ebeltoft har en förnämlig samling studioglas och utgör numera ett centrum för glasutställningar, pristävlingar, m.m. Särskild och ökande uppmärksamhet har visats den internationellt inriktade pristävlingen Young Glass.

PÅ senare år har det tjeckiska glaset uppmärksammats i utställningar världen över och gett upphov till talrika tidskriftsartiklar och böcker. Utställningen Czech Glass 1945-1980 . Design in an Age of Adversity, ett samprojekt Glasmuseum Hentrich i Düsseldorf, Museum of Decorative Arts i Prag och  Corning Museum of Glass  åtföljdes av boken/katalogen med samma namn och med Helmut Ricke som redaktör och har blivit ett standardverk. Det tjeckiska glaset har spelat och spelar en enorm roll för det internationella konstglaset, men hade knappast några beröringspunkter med den tidiga studioglasrörelsen.

 

Glaset i Sverige efter 1960

 

Svenska slöjdföreningens ideologi “Vackrare vardagsvara” hade varit ett begrepp i Sverige sedan 1919 och levt kvar via Stockholmsutställningen 1930 och in i 1960-talet via H55. Uttrycket ”Scandinavian Design” präglades vid en vandringsutställning, Design in Scandinavia, som turnerade i USA och Canada under åren l954–57. Bägge begreppen stod inom glasvärl­den för en klar funktion och en sober elegant form. Ingeborg Lundin och hennes Glas­äpple från 1955 kan symbolisera denna elegans.
Men 1960-talet präglades av nya radikala idéer och revolt mot de gamla idealen.
”Köp, slit och släng”-debatten kom igång i början på 60-talet. Sverige övergick till att bli ett konsumtionssamhälle. Det fanns en kritisk inställning till konsthantverk, som av många uppfattades som en odemokratisk verksamhet, eftersom framställningsmetoderna är inriktade på att producera unika föremål eller exklusiva föremål i små serier. Den nya tidens ting skulle helst vara massproducerade och billiga, gjorda för folket. Så småningom kom dock en ny medvetenhet om bl.a. miljöförstöringen och resursslöseriet och medförde en mera nyanserad syn på konsthantverket.
Nya konstnärliga uttryck hade börjat komma fram, inom keramiken bl.a. genom Anders Liljefors och inom textilkonsten genom Sten Kauppi. Det gick långsammare för glaset. På Svenska Slöjdföreningens stora hantverksutställning Form Fantasi på Liljevalchs 1964 gjorde glaset inte någon större succé.

 

1960-talet – det nya glaset.
Erik Höglund anställdes på Boda Glasbruk redan 1953. Han var då 21 år och hans chef Erik Rosén 29 år. Med Roséns stöd åstadkom Höglund en revolution inom glasvärlden. Det perfekta och eleganta glaset ersattes med glas i djärvare färger och med robusta former. Det fanns en experimentlusta på glasbruken mot slutet av 1960-talet, framförallt på Boda under Erik Roséns uppmuntrande ledning, men också på andra bruk. Erik Rosén och hans kollegor skapade förutsättningar för tillkomsten av det svenska konstglas som kom att få betydelse också för den internationella studioglasrörelsen, omvittnad av bl.a. Littleton. En lång rad nya formgivare anställdes, fick möjlighet att experimentera och skapa konstglas i nya former och ge bruksglaset ett nytt utseende. Några måste särskilt framhållas.
Bertil Vallien flyttade till Åfors 1963. Han kom att bli en av världens mest kända formgivare och glaskonstnärer, med stor betydelse för den internationella studioglasrörelsen och för konstglas världen över, inte minst genom sin pedagogiska verksamhet. Han har kämpat för att Åfors bruk skulle överleva och haft många idéer om relationerna mellan studioglas, unikt glas och massproducerat glas.
Ann och Göran Wärff kom till Kosta 1964, från Pukebergs glasbruk. Bägge skulle komma att göra en internationell karriär, Ann huvudsakligen i egen regi som Ann Wolff, Göran knuten till industrin men med betydande fri verksamhet och band till studioglasrörelsen.
Monica Backström anställdes på Boda 1965 och framträdde 1967 med Glasyra på Aveny Kristall. Hon blandade metallskrot i glasmassan och spegelfolierade glas till ”fattigmanssilver”. Monica Backström började också välsa in färg i organiska former, t.ex. de välkända äggen från 1970-talet. Mycket av det hon gjorde i början av sin karriär och även på senare år ligger nära studioglasets formspråk.
Christer Sjögren kom till Lindshammar 1964. Han har haft stor del i att Lindshammar kunnat marknadsföra sig som “Glasbruket med färg”.
Gunnar Cyrén har från 1959 i perioder varit knuten till Orrefors. Han lät sig inspireras av popkonsten till färgglada pokaler och glas men har senare formgivit både traditionellt servisglas och unikt konstglas. Anknytningen till popkonsten delar han med många studioglaskonstnärer.
Lars Hellsten kom 1964 till Skrufs glasbruk från Konstfacks skulpturlinje och debuterade med Kristallslott och figurrika plattor i en “nybarock” glasstil. Sedan 1972 har han tillhört Orrefors mest framgångsrika formgivare. I sitt engagemang för svenskt glas har han haft många beröringspunkter med studioglaset. Så har också Kjell Engman, på Boda sedan 1978, med en lekfull och fantasirik glasformgivning.
Det nya glaset väckte till att börja med skepsis. Erik Höglunds bruksglas var de första åren osäljbara – det behövdes ett positivt omdöme av Ulf Linde i en tidningsartikel för att glasen skulle bli en försäljningsframgång. Monica Backströms tidiga färgade glas sålde dåligt.  Utställningen Glasyra fick syrliga kommentarer i tidningen Form, mest kanske för utställningens PR-präglade framtoning.
1960-talet innebar alltså en reaktion mot det traditionella glaset men också en reaktion mot tecken till hantverkets förfall. Denna oro skulle snart växa sig starkare. Under 1960-talets sista år började problemen för de svenska glasbruken, för att accelerera på 1970-talet.

 

1970-talet – Glasriket i kris.
Den ekonomiska situationen för de svenska glasbruken försämrades runt 1970 på grund av en kraftigt ökad importkonkurrens. Billigt maskintillverkat nyttoglas importerades från kontinenten och Asien. Det svenska servisglaset blev allt mindre efterfrågat i Sverige. Svenskt glas hade blivit för dyrt. På glasbruken ansåg man det tveksamt att fortsätta producera munblåst servisglas under senare delen av 70-talet. På KostaBoda tog man ett principbeslut att inte längre fortsätta med servisglas.
Man talade om ett Glasrike i kris. Den manuella tillverkningen var för dyr med det höga svenska löneläget. Tillverkningen rationaliserades med hjälp av maskinblåsning och andra maskinella metoder. Kontinuerligt arbetande smältugnar, vannor, installerades på Orrefors och så småningom också på Kosta. Många hantverkare tvingades lämna bruken. Branschstrukturen ansågs vara en annan anledning till krisen, med många små konkurrerande glasbruk med likartade sortiment. Sammanslagningar och bruksnedläggningar skedde i stor utsträckning. 1970 lades Alsterbro, Gadderås, Flerohopp och Ängshyttan ner, några år senare också Alsterfors, Flygfors och Strömbergshyttan samt 1983 Gullaskruf.
Krisläget initierade statliga utredningar. 1970 kom Kungl.Maj:ts proposition 41/1970 om stimulerande åtgärder för den manuella glasindustrin. Till förslagen hörde en redan inledd produktmässig omorientering från enklare hushållsglas till prydnads- och belysningsglas av hög kvalitet och konstnärlig prägel. 1980 gav SIND ekonomiskt stöd för exportfrämjande åtgärder (40,5 miljoner kr under tre år) till den manuella glasindustrin för att öka glasbrukens konkurrenskraft.
Under krisåren debatterades formgivarens roll i relation till tekniker, ekonomer, marknadsförare och försäljare. Debatten redovisas i Form under rubriken “Sprickor i svenskt glas”. Johan Beyer, chef för Orrefors, uttalade: ”Formgivaren har ett stort ansvar, han är en viktig medlem i gruppen [---]. Tidigare fanns en frihet, som kunde bli för stor.” Erik Rosén, som tidigare hävdat formgivarens frihet, framförde nu att formgivarna haft stor frihet att leka och experimentera men de måste vara solidariska mot de nya kraven. Formgivarna hade tillåtits att odla sin individuella frihet, nu krävdes mera anonyma insatser. Han framhöll att detta gällde en mellanperiod och egentligen var emot hans långsiktiga designpolitik. Formgivarna opponerade sig. Ingegerd Lundin lämnade Orrefors och redovisade i Form sina synpunkter på designerns/formgivarens roll. Hon uttryckte oro för att den manuella glashanteringen skulle försvinna och ville kämpa för det handgjorda glasets värde. Bertil Vallien ville gärna ta ansvar för hela brukets produktion, men framhöll: ”Det fria experimenterandet brukar företagarna ofta kalla lek, men det är verkligen fel uttryck. Det är vår form av forskning”. Sigurd Persson deltog också aktivt i debatten: ” Om inte företagsledaren förstår hur han skall lösa inplaceringen av experiment och studioarbete i företaget […] kommer inte något svenskt glas värt namnet att överleva. Kanske kan andra produktionsformer ge möjlighet att rädda den tradition vi har i Sverige på glassidan.”
Men under 1970-talet ökade också intresset för konstglaset. Bertil Vallien och Ulrica Hydman-Vallien hade 1972 en uppmärksammad utställning på NK i Stockholm. Den recenserades i Form på två helsidor av Carin Nilsson under rubriken ”Glas som is och lejonmoln”. Hon konstaterade ”att den till förlamning självkritiska tiden nu tycks vara över. Nästan allt de visade var för fantasin snarare än rena bruksting.” Bertil Valliens sandgjutna skulpturer började göra succé.
1978 lämnade Ann Wärff Kosta och byggde upp en egen hytta tillsammans med glasblåsaren Wilke Adolfsson. Hon har blivit en av våra internationellt mest kända och prisbelönade glaskonstnärer och har i många år varit professor i Hamburg. Hon har fortsatt sitt samarbete med hyttan i Transjö.

1980-talet – kampen för hantverket.
Svårigheterna fortsatte in på 80-talet. Göran Bernhoff, då chef vid Orrefors, uttalade vid en ”glasdag” i Växjö 1981: ”Det rent hantverksmässiga glaset är omöjligt, eller i varje fall svårt att sälja med lönsamhet.” Flera glasbruk hotades av nedläggning. På Skruf tog fyra anställda över verksamheten 1981, med målsättningen att producera glas med hantverksmässiga metoder. Ingegerd Råman knöts till bruket som formgivare. Hennes glas tillverkas sedan dess av Skruf och hon fortsatte sin formgivning av ett stramt funktionellt ofta klart glas, medan nya formgivare svarar för färgglatt glas med naivistisk dekor och form. På senare år har Åman formgivit glas för Orrefors. Också i Målerås tog arbetarna över bruket. Mats Jonasson började formge glas med djurmotiv till Världsnaturfonden, men också t.ex. centrifugerade skålar och
konstglas och bruket lever vidare.
Glasvärnarna bildades 1981 i Hermanstorp i Småland med Monica Backström, Lars Hellsten och Anette Krahner som initiativtagare. Medlemmar blev formgivare vid bruken, studioglasfolk och glasarbetare, men även journalister, politiker och kommuntjänstemän. 1986 hade man 150 medlemmar. Avsikten var att värna om det manuella hantverket och om glashanteringen som kulturarv. Bl.a. videofilmades tekniker som man fruktade höll på att försvinna, i regi av Orrefors Glasskola. Man ordnade glasdagar, visningar, teaterföreställningar med anknytning till glas och mycket annat för att främja sitt syfte. Ett av Glasvärnarnas första möten refererades i Smålandsposten. Flera citerade talare, t.ex. glasarbetaren Fred Gustafsson från Orrefors, framhöll att glasbrukens ledningar, som byts med täta mellanrum, endast tänker på snabba ekonomiska resultat och fruktade att glasarbetare skulle ersättas av robotar. Göran Wärff talade vid samma möte om studioglaset och framhöll att studioglasarbetarna tidigt visade på glasets särart och på det som industrin var på väg bort ifrån: “Studioglasblåsarna blåste in lusta i glaset”. Glasvärnarna lades ner 1997.
SIND-stödet användes bl.a. till en studieresa till Murano i Venedig för 40 svenska formgivare från glasbruken. Man ordnade också en pristävling med utställning 1983, Svenskt Glas, på National­museum. Priser utdelades för god formgivning. Bidragen skulle vara möjliga att producera ur teknisk och kommersiell synpunkt.
 Konstglas blev under 1980-talet alltmer samlar- och investeringsobjekt. Höga auktionspriser betalades under senare hälften av 80-talet för t.ex. glas i graalteknik av välkända konstnärer.
Nya formgivare som Erika Lagerbielke och Anne Nilsson, bägge med utbildning från Konstfack och Anne Nilsson med praktik hos studioglaskonstnären Marvin Lipofsky i Kalifornien, anställdes på Orrefors 1982 och gav Orrefors en ny och mera vital image. Glasformgivaren Ann Wåhlström och textil­konstnären Gunnel Sahlin kom till KostaBoda 1986. De hade bägge mött studioglaset i USA.
På 1980-talet exploderade färgen på de svenska bruken. Krisen på KostaBoda och Orrefors höll i sig fram till 1987, sedan gick det bättre. Det blev en renässans för svenskt servisglas. 1988 utgjorde de munblåsta servisglasen en tredjedel av KostaBodas tillverkning.

 

1990-talet – åter turbulens i glasvärlden.
Början av 1990-talet innebar ny turbulens i glasbruksvärlden. KostaBoda med Åfors köptes av Incentive som också ägde Orrefors. Avsikten med samgåendet var att stärka försäljningen på exportmarknaden. Ytterligare nedläggningar av glasbruk aviserades. Johansfors köptes av de anställda vid bruket och har kunnat fortsätta sin verksamhet.
1996 köptes Orreforsgruppen av Royal Copenhagen och inlemmades i den internationella design­koncernen Royal Scandinavia.
1998 firade Orrefors sitt 100-årsjubileum med utställningar, bokutgivning och jubileums­kollek­tioner.
För att öka lönsamheten genomfördes en tydligare profilering av bruken med ett mera dekorativt sortiment på KostaBoda och med högklassigt funktionellt glas på Orrefors.

 

2000-talet -­­  åter kris i Glasriket

År 2005 köpte New Wave Group KostaBodaOrrefors av Royal Scandinavia. New Wave Group är ett företag som skapar, förvärvar och utvecklar märkesvaror åt profil- och konsumentmarknaden. Sin huvudsakliga verksamhet har företaget  inom kläd-, accessoar- och gåvosektorn. Orrefors Kosta Boda AB består av glasbruken: Orrefors, Kosta, Boda och Åfors, SEA glasbruk och glasmassatillverkaren Glasma i Emmaboda är helägda dotterbolag.

Men den negativa utvecklingen inom OrreforsKostaBoda  har fortsatt, främst beroende på minskad försäljning på huvudmarknaderna .
Under 2009 genomförs personalneddragningar främst inom produktionen, men även övriga avdelningar i bolaget omfattas av sparåtgärderna.
New Wave försöker bygga upp en av Sveriges mest populära besöksmål i Småland och har därför gjort stora investeringar bl.a. i hotellbranschen.

Övriga glasbruk har haft liknande problem med minskad försäljning vilket lett till avskedanden, nerläggningar eller ändrad verksamhet.

 

Glasutbildningen i Sverige.

 Utbildning i glasblåsning och i andra glastekniker har tidigare varit en lärlingsutbildning på de olika glasbruken. Glasskolan i Orrefors startades 1969 av Nybro kommun i samarbete med glasbruken. Skolan innehåller dels en treårig glasteknisk gymnasieutbildning, dels en tvåårig glasteknisk utbildning, som ej ger gymnasiekompetens, dels s.k. uppdragsutbildningar. Den tvååriga linjen vänder sig närmast till studerande från våra nordiska grannländer och andra utländska studenter. Undervisning ges i estetiska ämnen inom gymnasieutbildningens ram, men innehåller ingen egentlig konstnärlig utbildning. Utbildningen kan vara en grund för anställning inom glasindustrien, men ger också tekniska kunskaper för egen verksamhet, t.ex. med studio­glas. Glasskolan har utbildat studioglaskonstnärer från Sverige och utlandet i en inspirerande internationell miljö. Konstfack har undervisning i keramik och glas. Åsa Brandt har gett en personlig beskrivning av undervisningen på Konstfack hösten 1965. På förmiddagen: ”Den våta doftande leran snurrar inne i mina händer. Sakta formar jag lerklumpen till en skål. Lugnt och mjukt bromsar jag drejskivan......” På eftermiddagen: ”Formgivning i glas. Framför mig på skrivbordet ligger ett vitt papper och en penna. Jag ska formge ett vinglas.[---]Varför denna skillnad i utbildning, när de två materialen är varandra så lika?” Två dagar på året fick konstfackseleverna åka till glasbruken för att få sina skisser omsatta i praktiken. Det skulle dröja till 1975 innan Konstfacks första experimenthytta byggdes av Paula Bartron. 1985–86 byggdes den kontinuerligt arbetande hytta som nu används i undervisningen. Glasverkstaden är välförsedd med utrustning för gjutningsarbeten, fusing, slumping, slip- och bläst­rings­arbete samt kalla tekniker. Konstfack utbildar för industrins behov av designers och för enskild verksamhet. Ett avtal finns med Orrefors, som varje år tar emot två stipendiater från skolan. Många studioglashyttor tar emot praktikanter under utbildning.

 

Det svenska studioglaset

Studioglasrörelsen startades och bars upp av eldsjälar som hade en gemensam grundsyn. 1970-talet blev en period av kraftig expansion för studioglaset i hela västvärlden och också i Sverige. Åsa Brandt fick efterföljare. Ulla Forsell öppnade sin hytta 1974 och Eva Ullberg 1976. Anders Wingård, Hannelore Dreutler och Ingalena och Ragnar Klenell kom snart efter. Richard Rackham och Jerker Persson, Helena Gibson, Gunilla Kihlgren, Jonas Rooth och Per B. Sundberg tillhör en yngre generation. Carina Seth Andersson och Sara Mannheimer är goda exempel på studiokonstnärer som är i början av sin karriär. De fristående hyttorna och de fria formgivarna har alla studioglasrörelsen som förutsättning. Under 70- och 80-talen hade studioglasformgivarna intensiva kontakter inom Sverige och över gränserna – utställningar och konferenser avlöste varandra. Konferensen Hot Glass i London 1976 blev en milstolpe som manifestation och inspirationskälla. Åsa Brandt beskrev i Form att hon kände sig delaktig i en stor etablerad internationell rörelse.

Under 1970-talet och det tidiga 80-talet var kontakterna täta mellan brukens formgivare och studioglasfolket. Man visade sitt glas på gemensamma utställningar och man arbetade i Glasvärnarna för glashantverkets fortlevnad. Ett formaliserat nordiskt samarbete tog sig uttryck i nordiska utställningar/konferenser, den första i Växjö 1978. I förordet till utställ­nings­katalogen skrev dansken Jörgen Schou-Jensen: “Det finns inga fasta gränser mellan dem som valt att upprätta en egen verkstad och dem som helt eller delvis arbetar för det konstnärliga glaset inom industrin.” 1979 och 1981 hölls nordiska möten i Norge och Finland, 1983 och 1985 i Danmark och på Island. I samarbete med Glasvärnarna visade Lunds konsthall Glas i frihet 1983. Glaskonstnärer från små och stora bruk och självständiga studioglasblåsare “samsades” enligt Majlis Stensman i katalogförordet. Men under 90-talet har studiokonstnärerna oftast ställt ut för sig och brukens formgivare för sig. Till utställningarna Tidens Form, visioner i svenskt glas och Unikt glas i centrum 1996 hade Smålands museum inbjudit uteslutande brukens formgivare.1998 anordnades i Växsjö utställningen Bortom bruken, 30 år med studioglas, med glas av nio etablerade studiokonstnärer.

Nationalmuseums första utställning av studioglas var Fyra Fria 1984 med Anders Wingård, Åsa Brandt, Ulla Forsell och Ann Wärff. Katalogförordet till denna utställning hade rubriken “Studioglaset – ett vitaliserande fenomen.”

blås&knåda 

Etableringen av blås&knåda fick stor betydelse för studioglaset. blås&knåda startade 1975 som en ekonomisk förening för yrkesverksamma keramiker och glaskonstnärer. Bland grundarna fanns Ulla Forsell och Eva Ullberg. Butiken och utställningslokalen på Hornsgatspuckeln i Stockholm har utvecklats till en mötesplats för konstnärerna och mellan konstnärerna och deras publik. Ett ständigt växlande sortiment av medlemmarnas verk, såväl bruksgods som unikt konsthantverk finns till försäljning. Utställningar ordnas kontinuerligt med verk av medlemmar och av inbjudna svenska och utländska konstnärer. blås&knåda har en anställd intendent och någon av medlemmarna finns alltid i butiken. blås&knåda har cirka 50 medlemmar, varav ett tiotal studioglaskonstnärer (1998). På liknande sätt fungerar sedan 1984 konsthantverkskollektivet Sintra i Göteborg. Sintra har (1998) fem studioglaskonstnärer bland sina cirka 20 medlemmar.

Åsa Brandt

 Åsa Brandt startade sin glashytta 1968 efter utbildning vid Konstfacks linje för keramik och glas och studiebesök i England och Holland. Hon var då 28 år och hade ingen egentlig utbildning i praktisk glashantering, men gick till verket med envishet och entusiasm. Hon tillverkade redan från början skålar, flaskor och dricksglas, men också fria objekt. Åsa Brandt hade sin första utställning redan 1969 på Form i Malmö och deltog i Ting och bruksting på Liljevalchs 1970. Vid den första presentationen i Sverige av internationellt studioglas, Glas i glädje 1974 var Åsa Brandt fortfarande Sveriges enda studioglaskonstnär. Att Åsa Brandts pionjärarbete hade stor betydelse inom den internationella studioglasrörelsen framgår av den av Finn Lynggaard 1999 utgivna boken The Story of Studio Glass, där hon omnämns på ett uppskattande sätt av flera författare. Åsa Brandts glas och hennes verksamhet i glashyttan i Torshälla fick från första början stor uppmärksamhet hos publiken och i dagstidningar, veckotidningar och månadsmagasin. Man skrev om den modiga unga damen, som mer eller mindre blåste glas hemma i sitt eget kök, glas, som inte liknade något man sett tidigare, sneda och vinda, men med oändliga färgnyanser. Spontanitet, livfullhet och experimentlusta gjorde att man hade överseende med tekniska bristfälligheter, eller t.o.m. uppfattade dessa som tecken på konstnärlig individualitet. Kerstin Wickman recenserade i Form en utställning på Konsthantverkarna 1972 och betonade att Åsa Brandt använt glaset som material, som massa, som självändamål, inte som medel och avslutade: ”karameller för ögat”. Det centrala i Åsa Brandts arbete har varit arbetet i den varma hyttan med själva glasblås­ningen. Men hon prövade tidigt andra tekniker, framförallt utifrån planglasmetoderna fusing och slumping. Hon har använt och använder sandblästring. Från början har hon använt färg, färg i glasmassan och invälsad färg och emaljmålning. På senare år har hon utvecklat en teknik för sprutmålning av glas. Denna teknik använder hon för att skapa perspektiviska effekter på planglas. Åsa Brandts mor var textilkonstnär, och hon är själv tvåbarnsmor. Av detta finns spår i hennes glaskonst. Textil har kombinerats med glas i blåsta färgade flaskor. Fladdrande tvätt på sitt streck och mångfärgade drakar är utförda i slumpingteknik. Sandblästrade skålar har en kant som påminner om fransiga jeans. Åsa Brandt betonar vikten av närheten till kunden. Som konstnär och formgivare är hon känslig för trender, för vad som rör sig i tiden. Allt glas görs i små serier eller som helt unika före­mål. Det är viktigt att få experimentera. I Sverige har Åsa Brandt genom åren haft ett antal separatutställningar, bland annat på Konsthantverkarna, Galleri Gamla Stan och i Sundsvall och Kalmar. Vid hennes tioårsjubileum på Konsthantverkarna i Stockholm recenserade Katja Waldén och talade om ett utvidgat kunnande, nyfikenhet och oräddhet kombinerat med en lidelse för glaset, och Jan Brunius kommenterar i en tillbakablick: ”Kanske det var just denna lidelse som var studioglasets verkligt viktiga bidrag till glaskonsten i Sverige under denna första tid, inspirationen lika mycket som resultaten”. 1984 ställde hon ut på Nationalmuseum i Stockholm tillsammans med Anders Wingård, Ann Wärff och Ulla Forsell som Fyra Fria. Åsa Brandts internationella genombrott blev ett hedersomnämnande på den stora utställningen Coburger Glaspreis 1977, där hon visade friblåsta skålar med svart dekor. Hon kommente­rade själv denna utställning i Form. Hon tyckte då att en del friskhet och lekfullhet förlorats i samband med att studioglaskonstnärernas teknik förbättrats. Vid den andra Coburger Glas­preis 1985 fick Åsa Brandt pris för ”Tvätt i sommarvind”, i 13 individuellt gjutna sandblästrade och målade delar och ”En låda för min blåa dröm” i blåst, sandblästrat och lystermålat glas. 1990 var hon inbjuden till utställningen Neues Glas in Europa, 50 Künstler – 50 Konzepte i Düsseldorf. Denna utställning var tematisk och Åsa Brandt hade utvalts som representant för leken, den lekfullhet, som från början utmärkt studioglaset och som inte präglas av ytlighet. Bl.a. visade hon ”Porträtt av en trappa: Zappas blå frestelse” i emaljmålat planglas och fladdrande drakar i slumpat planglas. Åsa Brandt har flera gånger ställt ut i Japan, där hon också haft offentliga uppdrag, och i Australien. I maj 1999 invigdes Brandt Contemporary Glass i Torshälla. Åsa Brandt har byggt ett galleri intill sin glashytta och ställer ut egen produktion och verk av andra studioglaskonstnärer. Temporära utställningar av internationella och inhemska konstnärer kommer att visas. Glasgalleriet invigdes med en utställning av brittiskt glas, Contemporary Glass UK.

Ulla Forsell 

Ulla Forsell är den som mer än någon annan förknippats med färgglädjen inom studioglaset. Hon är född 1944 och utbildad vid Konstfack och vid Glasskolan i Orrefors. Hon startade som den andra studioglasblåsaren i Sverige sin hytta på Södermalm i Stockholm efter avslutad utbildning 1974 och har fortfarande sin verkstad i samma lokaler. Hennes första separat­utställningar ägde rum på Mors Mössa i Göteborg 1976 och på Doktor Glas i Stockholm 1977. Ulla Forsell fick stor uppmärksamhet vid glasutställningen/tävlingen i Coburg 1977. Hon tilldelades ett hederspris för sina ”färgintensiva, infallsrika och med överraskande plastiska effekter försedda verk”. Forsell visade ett 75 cm högt glasslott med tinnar och torn, delvis friblåst, delvis blåst i form, med dekor i guldlysterfärg. Även vid den andra utställningen i Coburg 1985 hörde Ulla Forsell till pristagarna. I en intervju i utställningskatalogen uttalar hon att blåst glas är grunden för hennes konst, och att hon kombinerar med olika kalla och varma tekniker. Hon sade sig vilja ta avstånd från det pompösa glaset och istället ge uttryck åt en kontrollerad spontanitet. Forsell visade en blåst blå skål med en liten mångfärgad barndrake, försedd med en svans av tunna glasstavar. På den betydelsefulla utställningen New Glass 1979 i Corning, USA visade hon åter ett blåst och gjutet, flerfärgat glasslott.1984 ställde hon ut på Nationalmuseum som en av Fyra Fria tillsammans med Anders Wingård, Åsa Brandt och Ann Wärff. Ulla Forsell var en av grundarna av blås&knåda och blås&knåda har i alla år varit viktigt för henne. Butiken är hennes viktigaste försäljningskanal och viktigaste kontaktpunkt med publik och köpare. Hon berättar att hon ena dagen kan göra ett experiment, blåsa något nytt, och nästa dag testa detta i butiken på Hornsgatan. Glas är färg, anser Ulla Forsell. Hon har gjort stora färgglada himlastegar eller stormstegar och små spröda ”japanska” blå och röda hus. Dricksglas, kannor och skålar har fått klara glada färger eller mer romantiskt ljuvliga. Hon gör gärna färgade fat, med en plastiskt utförd blomma som dekoration. Hon gjorde också servisglas vid en tidpunkt när glasbruken inte ansåg det ekonomiskt att tillverka handgjort bruksglas, färgglada och lustfyllda glas med läckra bär på kanten eller rosetter på benen. Ulla Forsell fortsätter med sitt färgade glas. Hennes utställning på blås&knåda 1998 av stora skulpturala fat översållade av blommor, inspirerade av en vistelse vid Medelhavet, betecknades av Hedvig Hedqvist som ”ett poetiskt frosseri i former och färger”. Också på Bortom Bruken visade hon vackra stora vallmofat.

Anders Wingård

 Anders Wingård intar en central plats inom det svenska studioglaset. Han är den som mest av alla studioglaskonstnärerna ägnat sig åt att värna om det goda hantverket, manifesterat i bruksglas. Hans roll som idégivare, inspiratör och organisatör och sammanhållande kraft kan inte överskattas. Bl.a. har han varit ordförande för blås&knåda. Han har deltagit i konst­hant­verksdebatten sedan 1970-talet. Anders Wingård har utbildning som specialelev på Konstfack och har gått på Glasskolan i Orrefors 1971–72. Han har haft egen hytta utanför Gävle och har sedan 1987 sin egen glashytta i Baskemölla utanför Simrishamn. Bruksglaset är alltså den centrala delen av hans produktion och det var hans bruksglas som väckte mest uppmärksamhet redan på debututställningen på Konsthantverkarna 1979 och på utställningen Fyra Fria på Nationalmuseum 1984. Han har genom åren tillverkat och vidare­utvecklat dricksglas och vinglas, snapsglas och brännvinspluntor, skålar, krukor och karaffer, men han har också blåst en hel del konstglas, som vaser, statyetter och dekorativa glasobjekt. Han har gärna blåst klotformer, utgående från ”allt glasblåsandes ursprung, glasbubblan”, i klarglas eller färg. Anders Wingård arbetar helst i klart glas och i tjockt glas: ”I det klara glasföremålet talar formen. Defekter i hantverket kan inte döljas så som man möjligen kan göra med färg”. Bruksglasens former är oftast traditionella och enkla, med variationer i kupans rundning och volym och i fotens utformning. Glasen är väl balanserade och proportionerliga. Formen och glasets tyngd gör att det ligger bra i handen. Glasets kant är alltid handdriven, rak eller svagt utåtböjd. Den handdrivna kanten gör glaset behagligt att dricka ur. Glaset blir också mera motståndskraftigt mot stötar än ett kantslipat glas. Uppdrivningen i glasets botten efter punteln har en dekorativ optisk effekt. Skålar och krukor blåses i väl tilltagna storlekar och har den gamla brukskeramikens former. Alla glas signeras. När Anders Wingård använder färg gör han det oftast sparsamt. Han lägger enfärgade eller ibland flerfärgade slingor i glas och skålar. Slingorna kan understryka glasets form. I många år har han gjort ”molnskålar”, skålar i klarglas med diffusa vita eller ljust färgade partier. Fläckar och strimmor eller stänk i färg förekommer på olika slags glas. Färg kan läggas i foten på ett i övrigt klart glas och ge hela glaset ett lätt färgat skimmer. Sverigeglaset, nubbeglas och brännvinsplunta (1981) har gula och blå slingor i glaset; jubileumsglasen (1988) har en blå fot med antydan till gulddekor. Ibland använder Anders Wingård färgad glasmassa. Hans stora krukor och skålar i en kraftfull, koboltblå färg är mycket uppskattade. Av den blå glasmassan har han också blåst smäckra vinglas och kannor.

Paula Bartron 

Paula Bartron har en speciell position inom svenskt glas och svenskt studioglas. Hon är född i Kalifornien 1946 och fick sin grundläggande glasutbildning vid University of California, Berkeley. 1973 kom hon till glasskolan i Orrefors, så småningom till Pilchuck och som lärare till Konstfack 1975, där hon byggde skolans första glashytta. Hon har arbetat i många olika tekniker och varit en flitig utställare i Sverige och utomlands. Vid Coburger Glaspreis 1977 fick hon liksom Åsa Brandt hedersomnämnande. Vid Zweiter Coburger Glaspreis 1985 visade hon målade och blästrade fat utifrån planglas. På utställningen i Düsseldorf 1990 placerades hon liksom Bertil Vallien i kategorin Myt, Tid, Historia. Hon visade sandgjutet minimalistiskt glas, tjockt, tungt och grovt, och uttalade själv att hon ville att glaset skulle ha en primitiv anknytning till jord, lera och järn. På Bortom Bruken hade hon gått ännu längre i minimalistisk formgivning, likaså på utställningen The Glass Skin i Corning 1998, där hon bl.a. visade en installation med 24 blåbruna tunga sandgjutna skivor.

 Helena Gibson 

Helena Gibson tillhör en yngre grupp av studiokonstnärer, hon är född 1957, och ser Ulla Forsell som en föregångare och inspiratör. Helena Gibson har en akademisk utbildning i botten och fick sin glasutbildning vid glasskolan i Orrefors. Hon har också tillbringat sex veckor vid Pilchuck, vilket för henne hade en mycket stor betydelse både rent tekniskt, för hennes förhållningssätt till glaset och för hennes konstnärliga utveckling. Helena Gibson ser glaset som ett av flera tänkbara medier för konstnärligt uttryck. Hade hon inte fastnat för glas hade hon sannolikt blivit målare istället. Hon använder glaset bl.a. för att berätta i bilder. Helena Gibson har familj och upplever den hårt arbetande yrkeskvinnans dilemma i konflikten mellan sina roller. En del av detta uttrycker hon i sina bilder. I en serie symboliska fiskmotiv utifrån sonens undran ”Kan fiskar kramas?” har hon försökt skildra familjelivets problem och glädjeämnen. Helena Gibson blåser bruksglas i sin egen hytta i Göteborg, färgstänkta glas och skålar för vardag och fest. Hon har gjort dramatiska skålar och vaser i över- och underfång med sandblästrade tecken. Hon har också en planglasverkstad, där hon arbetar med fusing- och slumpingteknik. Hon gör fyrkantiga och runda fat med dekorativa färgfält och fat och stora väggbilder med berättande innehåll. Bladguld får ibland avgränsa färgfälten. Helena Gibson hämtar sin inspiration från många håll, inte så ofta från annan glaskonst men gärna från film och litteratur. Hon har delvis haft en katolsk uppväxt och kan inspireras t.ex. av bilder i sydeuropeiska kyrkor. Kitschiga madonnabilder kan omtolkas till strama väggbilder, men där guldfärgen är viktig och ljusdioder förstärker uttrycket. Sådana bilder, ”andaktsbilder”, har hon fått göra till ”avskedsrum” på sjukhus. Denna del av hennes glaskonst visades 1994 i utställningen Helgonbilder och strålglans på Konsthantverkarna i Stockholm, där en stor port av färgat glas omramad av en tunn slinga blått neonljus, några ”helgonbilder” och en rad fat skapade en stämning av andlighet, som i ett färgstarkt gotiskt eller östromerskt kyrkorum. Helena Gibson är medlem av Konsthantverkarna och blås&knåda, som är hennes viktigaste försäljningsvägar förutom butiken i glashyttan och viktiga för kontakt med glaspubliken.

 Gunilla Kihlgren 

Gunilla Kihlgren tillhör också den yngre generationen; hon är född 1960. Hon är utbildad på Konstfacks Glas- och keramiklinje, på Glasskolan i Orrefors och har varit två perioder på Pilchuck Glass School i USA. Gunilla Kihlgren formger och blåser ofta sitt glas själv, men samarbetar också med glasblås­are inom och utom landet, särskilt i Finland och Tjeckien. Hon är en av delägarna i Glashyttan Åtta Glas på Fjäderholmarna i Stockholm och är sedan 1996 lärare vid Konstfack. Hon är är medlem i blås&knåda. Kihlgrens glaskonst har betecknats som sinnlig, organisk och barock. Hon använder gärna ett yppigt formspråk och tycker mest om att arbeta med brunskiftande glas, som jord, bärnsten eller honung. I hennes bassortiment finns champagneglas, att användas i fest och med associa­tion till äldre glasförebilder. Hon gör frukter som säljs i Nationalmuseums presentshop och märkliga hundar, stora och små. Gunilla Kihlgren väckte stor uppmärksamhet med en installation på Kulturhuset i Stockholm 1991, ”En prinsessdröm”, en boudoir i glas med en gulflammig spegelram i yppiga böljande former och diverse bröstliknande accessoirer i köttigt rostrött. Hennes glaskonst har uppfattats som provokativ, men också som vacker.

Jonas Rooth

 Jonas Rooth är född 1961 och den yngste utställaren på Bortom Bruken. Han är utbildad vid Glasskolan i Orrefors 1985, West Surrey College of Art & Design, Farnham 1987, Haystack Mountain School of Crafts 1988 och vid Konstfack i Stockholm 1989–95. Han har arbetat som assistent till Kjell Engman och Monica Backström på Kosta och hos Helena Gibson i Göteborg, och som lärare på Konstfack. Sedan 1993 blåser han själv sitt glas i egen hytta. Jonas Rooth kombinerar färger och former med inspiration från sent 1700-tal och Art Déco, från dalamålningar och från venetiansk glaskonst. Han vill demonstrera både styrka och lekfullhet, genom att bygga upp en stark och stram grundstruktur och dekorera med fantasifulla blommor och blad, fåglar och fiskar. Hans glasarrangemang uttrycker ofta en rytm som påminner om mönster på textilier eller tapeter. På Glasbiennalen i Venedig 1998 visade Rooth frihängande stavar av blåst och sammanfogat glas, arrangerade som en fristående vägg eller ridå, 200x300 cm. I Sverige har han blivit mest känd för sina ljuskronor i djärva färgställningar, men han gör också lampetter, kandelabrar och pokaler.

Per B. Sundberg

 född 1964, är studioglaskonstnär, delägare i Glashyttan Åtta Glas, och sedan 1994 dessutom anställd som formgivare på Orrefors. Han är utbildad på Konstfack och arbetar också i keramik. I sitt formspråk har han gemensamt med sin kollega Gunilla Kihlgren en förkärlek för svulstiga, organiska och barocka former och balanserar gärna på gränsen mellan det vackra och det fula. Det glas han formger för Orrefors präglas också av detta, både i vad som är avsett för serieproduktion och i unika pjäser.

 

Studioglasets betydelse

 Studioglasets strukturella betydelse

 Studioglasrörelsens kanske största betydelse har varit att visa att det är tekniskt möjligt att fram­ställa glas av hög kvalitet utanför bruken. Glasblåsningen kom först, men med åren har studio­glaskonstnärerna använt ett brett register av tekniker, gamla beprövade och nya egenutvecklade. För pionjärerna är blåsningen fortfarande det centrala, en yngre generation upplever att andra tekniker, bl.a. gjutning och arbete med planglas är av större intresse. Man visade också att arbetssättet fungerade, att en ensam person kan klara arbetet med det varma glaset i hyttan. Åsa Brandts initiativ – att börja blåsa glas i egen hytta – verkade stimulerande på andra glasarbetare, också på dem som var knutna till de stora glasbruken. Några lämnade bruken helt och öppnade eget. Ann Wärff lämnade Boda 1978 och öppnade egen hytta i Transjö. Mästarblåsarna Wilke Adolfsson och Jan-Erik Ritzman har gjort detsamma. Det finns nu ett femtio­tal fristående hyttor med olika verksamhetsinriktningar. Den svenska glasvärlden har alltså därigenom fått en förändrad struktur, studioglasrörelsen har haft en strukturell betydelse.

Bevarandet av hantverkstraditionen

 Oro för att en ökad mekanisering inom glashanteringen skulle medföra att värdefull glaskunskap föll i glömska var en av drivfjädrarna för den tidiga studioglasrörelsen. Oron gällde inte bara de tekniska färdigheterna utan också kännedomen om själva hantverkskulturen. Åke Livstedt skrev 1979 om studioglashyttorna: ”Denna typ av glashyttor blir spännande att följa. Kanske de innebär en möjlighet att rädda glaskunnande till eftervärlden.” Vicke Lindstrand framhöll att den som behärskar glashantverket har framtiden i sin hand. Studioglaskonst­närerna har förvisso inte varit de enda som kämpat för glashantverket, men man gjorde det tidigt och med konsekvens. Tydligast illustreras detta med att de vanliga drivna dricksglasen och vinglasen under en följd av år uteslutande tillverkades i studiohyttorna. Utan studioglasblåsarnas insats hade sådana glas kanske inte tillverkats i Sverige idag. Under studioglasets första år kunde publiken ha överseende med ett ofullkomligt hantverk och se mera till charmfullheten och originaliteten hos de så uppenbart handgjorda glasen. Men ett gott hantverkskunnande blev tidigt och är idag mer än någonsin basen och förutsättningen för studioglasets överlevnad. Den främsta representanten för arbetet med att utveckla och full­­ända hantverket inom studioglasrörelsen är Anders Wingård. Vid invigningen av utställningen Glas i Glädje 1974 framhöll Finn Lynggaard att ”vi skapar inte nyheter, vi återuppväcker”.

Det fanns en marknad för handgjort glas

 Studioglasblåsarna visade att det fanns en marknad för handgjort glas under en tidsperiod när glasindustrin befann sig i kris. Detta framstår tydligast när det gäller handblåst och drivet servisglas. På glasbruken tvekade man att fortsätta producera servisglas vid slutet av 70-talet. På KostaBoda tog man ett principbeslut att inte fortsätta med servisglas. Men – det gick bra för friblåsarna som producerade bruksglas, t.ex. Anders Wingård, Eva Ullberg och Ann Wärff. Studioglasrörelsen präglades av entusiasm och vitalitet under en för svenskt glas bekym­mersam period. De tidiga studioglasblåsarna fick en enorm publicitet i dagspress och veckotidningar, heminredningsmagasin och designtidskrifter. Detta ökade givetvis allmänhetens intresse för glas. Glaset fick en ny publik. Till detta bidrog glaskonstnärernas nära kontakt med publiken, i den egna hyttan eller på blås&knåda. Närheten till kundkretsen har gett studiokonstnärerna den känslighet för tidens trender som är en förutsättning för att behålla och öka glaspublikens intresse. “Studioglas – ett vitaliserande fenomen [---] visst har studioglaskonstnärerna genom sin blotta existens betytt mycket för utvecklingen inom den svenska glasindustrin.” Detta skrev Helena Dahlbäck Lutteman i förordet till utställningskatalogen för Fyra Fria 1984.

Glasundervisningen och studioglaset

Studioglasrörelsens idéer har förmedlats till glasformgivare inom och utanför industrin genom undervisningen i glas vid på Konstfack. Bertil Vallien har här spelat en viktig roll genom ett stort engagemang i Pilchuck och som lärare på Konstfack 1967–84. Konstfack har (1999) två fast anställda lärare i glas, bägge aktiva och framgångsrika studioglaskonstnärer. Paula Bartron är numera huvudlärare vid Konstfacks avdelning för glas. Hon är född och utbildad i Kalifornien och har också hon erfarenheter som lärare vid Pilchuck. Grunden för hennes undervisning är den amerikanska studioglasrörelsen, inte minst när det gäller att lära ut det självständiga sättet att arbeta med glas i olika tekniker. Paula Bartron har givetvis ett stort inflytande i den svenska glasvärlden genom sina erfarenheter, sitt kontaktnät och som förmedlare av studioglasets idéer till nya generationer av formgivare. Hon ställer ut sitt eget studioglas, som till stor del skapas i verkstaden på Konstfack, på utställningar runt om i världen. Gunilla Kihlgrens erfarenheter från den egna glashyttan och från ett eget fritt skapande i glas utanför industrin präglar hennes undervisning. Som lärare på Konstfack har Gunilla Kihlgren många kontakter med glasindustrin och med studioglasverksamheter.

 Studioglashyttorna som experimentverkstäder 

I studioglashyttan experimenterar man med tekniker, med färg och med formgivning på ett sätt som inte är genomförbart på glasbruken. En idé kan prövas direkt utan tillstyrkande från ekonomer, marknadsförare och försäljare och omgående testas på kunderna. Den processen kan ta ett eller två år på det stora bruket. Man behöver inte som inom industrin ta hänsyn till att produktionen ska passa in i en programmerad verksamhet. Spontanitet är ett honnörsord för några av studioglaspionjärerna. Experiment är glasformgivarnas forsknings- och utvecklingsverksamhet. Frihandsblåsningen är för de flesta det centrala i hyttans verksamhet, men man blåser också i formar av varierande slag. Särskilt sandblåsning, blåsning i sandform, där det heta glasets yta i växlande grad får förena sig med sanden, har utvecklats av studiokonstnärerna. Paula Bartron är en av dem som framgångsrikt använt sandblåst glas i tunga vasformer, som fått en stengodsliknande, mycket levande yta. Gjutning av glas i form har också utvecklats i studiohyttorna. Bertil Vallien införde gjutning i sandformar eller formar inklädda med sand, en metod som fått stor utbredning inom studio­glasverksamheten. Paula Bartron gjuter minimalistiska arkitektoniska skulpturer och Ingalena Klenell underfundiga djur i sandformar. Arbete med planglas är den dominerande verksamheten hos flera studioglaskonstnärer, med användning av fusing och slumping och med efterarbete i olika kalla tekniker. Åsa Brandts Drakar och Helena Gibsons mosaikfat och berättande paneler är goda exempel. För efterarbetning av det kalla glaset har studioglaskonstnärerna använt och vidareutvecklat gamla metoder. När Ann Wärff startade sin hytta i Transjö använde hon brukets gamla sliptrissor till helt nya och annorlunda dekorer. Hon har också använt sig av etsning på skålar och planglas i multipla färgade skikt och fått fram dramatiska effekter genom att etsa till olika djup. Sandblästring av det kalla glasets yta för att få fram olika effekter är från början en industriell teknik, som har kunnat anpassas och utvecklas för användning inom studioglasverksamhet och fått en mycket utbredd användning. Åsa Brandt och andra har på ett effektfullt sätt använt blästring på skålar och planglas. De flesta glaskonstnärer experimenterar med färg, med färg i glasmassan och med bemålning med emalj- eller lysterfärger. Färg kan dölja dålig kvalitet på glasmassa och hantverk men också tillföra glaset helt nya dimensioner. Studioglasblåsarna visade tidigt färgat glas, där färgen användes på ett nytt sätt, sinnligt och lustfyllt. Ulla Forsell är den främsta representanten för detta, men också den nya generationen experimenterar med färger: Gunilla Kihlgren med jordiga eller blodiga färgskalor, Jonas Rooth med färgglada dekorativa kombinationer. Att kombinera olika tekniker och att kombinera glas med andra material hör också till studio­glashyttans experimentverksamhet. Trä, metallnät, tyger, gummi – allt kan användas. Intressanta och effektfulla är de kombinationer med neon och elektriskt ljus som tidigt prövades av Ulla Forsell tillsammans med Lars Hellsten och på senare tid gjorts av Helena Gibson och andra. I ett internationellt men i viss mån även svenskt perspektiv har studioglasrörelsens experiment i formgivning haft oerhört stora konsekvenser genom att skapa förutsättningar för den fria glasskulptur, som i så hög grad ersatt vaser och skålar inom konstglasområdet. Det har av och till uttalats att studioglashyttorna skulle kunna vara experimentverkstäder för glasindustrin. Detta förslag har inte tagits upp vare sig av industrin eller studioglasblåsarna, men visar att man haft höga tankar om värdet av den experimentella verksamhet som bedrivs i studioglashyttorna. Studioglasblåsarna visade genom sina experiment att det fanns många utvecklingsvägar för glaset.

Ett nytt förhållningssätt till glaset

 Studioglasrörelsen har medfört ett nytt förhållningssätt till glaset som bärare av ett konstnärligt uttryck. Sett i ett internationellt perspektiv har detta varit studioglasrörelsens viktigaste resultat. Vägen öppnades för den fria skulptur, som nu dominerar konstglaset. Det nya förhållningssättet innebar också att glas sågs som ett tillåtet medium för lekfullhet, humor och färgglädje. Konsthistorikern Helmut Ricke påpekar att lekfullheten fanns redan hos de tidiga amerikanska studioglaskonstnärerna och delvis kunde vara påverkan av popkonsten. Han framhåller att Åsa Brandts glaskonst visar att lekfullheten fortlever och att den inte alls innebär ytlighet. Det tidiga studioglaset var fyllt av detta, t.ex. Åsa Brandts fladdrande tvätt och mångfärgade drakar eller Ulla Forsells bärglas, himlastegar och kristallslott. Gunilla Kihlgrens prinsessbudoar är ett sent exempel på en lekfullhet som inte är ytlig. Men glaset tillåts också att ge konstnärligt uttryck för vardagslivet, för konflikter och djupt allvar, som hos Ann Wolff och Helena Gibson. Ricke ger ytterligare en mångfald exempel från internationellt konstglas på hur glaset används för att uttrycka myter och historia, tala till fantasin eller till åskådarens intellekt.

Det internationella nätverket

 Det internationella kontaktnätet inom studioglasrörelsen har tillfört svenskt glas impulser utifrån. Ulla Forsell berättar: ”Vi fick resa runt hela världen med vårt glas. Vi var dessutom få och alla hade vi problem med våra hembyggda ugnar – på så vis skapades ett internationellt nätverk, som var ovärderligt.” De många konferenserna och de stora utställningarna under 70- och 80-talen spelade stor roll. Kurser, framförallt på Pilchucks glasskola men också på andra håll, har tillfört inspiration och kunskap. Svenska studenter praktiserade utomlands och utländska studenter kom till Sverige. Svenskt glaskunnande fördes ut i Europa, till Amerika, Australien och Japan också genom att studioglaskonstnärer och glaskonstnärer från bruken undervisade vid skolor och glascentra på många olika håll. Inspirationen och kunskapen har tagit sig fram på många vägar.

Glasbruken och studioglaset

Glasbrukens ledningar uppfattade under 1970-talet och även senare studioglasblåsarna som en konkurrerande verksamhet. Flera av studioglaskonstnärerna har berättat om hur man förvägrades att komma in i brukens hyttor och vägrades att köpa råmaterial eller utrangerad utrustning. Erik Rosén har vid intervju inte bekräftat att  bruksledningarna eller formgivarna upplevde studioglaset som ett hot. Han uttryckte beundran för Åsa Brandts verksamhet, men menade att först Ann Wärffs beslut 1978 att starta eget väckte viss oro hos glasbruksledningarna.

Men i en produktkatalog från Pukeberg 1976 är adressen tydlig: ”Pukeberg Ateljé är en serie glas, som kan uppfattas som lekfulla, attraktiva och exklusiva”.

 Bertil Vallien har haft ambitionen att överföra delar av studioglaskonceptet till glasbruksvärlden. 1976 skapade han på Åfors begreppet ”Artist Collection” och betecknade så ett glas som kunde framställas i form och gå ut i obegränsade upplagor, men där varje glas hade utseende av att vara unikt. Alternativt skapar formgivaren en grundform som tolkas av den enskilde glasarbetaren, vilket ger glaset en viss individualitet. Bertil Valliens önskan har varit att ge många möjlighet att köpa handgjort konstglas, att bevara och utveckla glasarbetarnas hantverkskunnande och att säkra brukets överlevnad. Artist Collection har diskuterats och kritiserats. Produkterna har givetvis inte det uttryck som ett original har och kan kanske i viss mening ”lura” kunderna. Man har också infört begreppen ateljéglas och ”limited edition” från 1988, tillverkade enligt samma principer men i begränsade signerade upplagor.
 Motsvarande marknadsföring har gjorts av andra bruk. Man har allt tydligare framhävt det unika glaset i beteckningar som ”unikat”, ”ateljé” och ”edition”. Man har också betonat det handgjorda momentet i det massproducerade glaset.
Glasbrukens ledningar och formgivare har utan tvekan påverkats av studioglasblåsarnas framgångar till olika slag av satsningar. Formgivarna har kunnat ställa krav på en mera kreativ miljö och på inrättandet av experimenthyttor på bruken. Många formgivare fick avtal med sina
arbetsgivare, som tillät dem att flera månader om året ”skapa fritt”. Löf&Thor skriver 1986: “De flesta studiohyttorna är numera väletablerade och har säkert bidragit till att de stora bruken börjat satsa hårdare på studioglaset. De har även ökat konkurrensen om arbetskraften.”
1981 påpekades i Form att formgivare på glasbruken hade närmat sig studioglasets teknik och formspråk
.

 Flera studioglaskonstnärer har uppfattningen att man fortfarande på bruken, både bland formgivare och bruksledningar, sneglar på studioglaset och att det finns en konkurrenskänsla. Många har uttryckt uttryckt att man uppfattar ett ointresse från  formgivarkollegorna på bruken, men att ingen animositet föreligger. Formgivaren och glaskonstnären Lars Hellsten på Orrefors har inställningen att allt som är bra för glaset är positivt.

 Ett uttryck för glasbrukens inställning är att formgivare med förankring i studioglasrörelsen har rekryterats till bruken. Ann Wåhlström, som arbetat för KostaBoda sedan 1986, har en bakgrund med utbildning och lärarverksamhet vid Pilchuck, hos Dale Chihuly och hos Ann Wolff i Transjö. Anne Nilsson på Orrefors har praktiserat hos studioglasblåsaren Lipofsky.  Per B.Sundberg, aktiv studioglasarbetare, har engagerats till Orrefors och bidragit till Orrefors senare kollektioner med okonventionellt glas.

 Studioglasets vitaliserande betydelse för svenskt glas är uppenbar när det gäller färgen. I glasbrukens produktkataloger från första hälften av 1970-talet presenterades i stort sett uteslutande kollektioner i klart glas. Några undantag fanns. På några glasbruk, t.ex. Lindshammar, kunde bruksglas beställas i olika kulörer utifrån färgkartor. Cyréns popglas tillkom redan på 1960-talet. Eva Englund målade servisglas med blommönster i färg redan 1972. Monica Backlund på Boda experimenterade tidigt med färgpulver. Men studioglaskonstnärerna använde färgen på ett helt annat sätt. Glasskribenter har talat om studioglasets “ohämmade användning av färg“ Bruksglasen som Ulla Forsell, Eva Ullman och Åsa Brandt gjorde var färgrika, ibland utsirade och dekorerade. De uppskattades och köptes.

 På 1980-talet exploderade färgen på glasbruken genom de nya formgivarnas inflytande. Massproducerade färgrika skålar, bruksglas, vaser, ljusstakar och dricksglas översvämmade Sverige.
 

Sammanfattning

 Beteckningen studioglas tillkom i USA i början på 1960-talet för att beteckna glas som formgivits och tillverkats utanför glasindustrin av en konsthantverkare i egen glashytta. Pionjärerna inom studioglasrörelsen var ense om att glas skulle vara ett medium för konstnärligt uttryck och att det var viktigt att värna om glashantverket. Det var väsentligt att konstnären och hantverkaren var samma person.

 Studioglaset utbredde sig som en rörelse över Amerika och Europa. 1968 startade Åsa Brandt i Torshälla Sveriges och Europas första studioglashytta. Hon har under de mer än trettio år som gått fått många efterföljare.

 Avsikten med min uppsats har varit att analysera studioglasets påverkan på svenskt glas utifrån hypotesen att studioglaset på flera olika sätt haft en vitaliserande inverkan. Titeln, ”Svenskt studioglas – ett vitaliserande fenomen”, är hämtad från ett katalogförord av Helena Dahlbäck Lutteman vid Nationalmuseums första utställning av studioglas 1984. Min uppsats stöder sig dels på den dokumentation av studioglasets historia, som finns i press, kataloger och litteratur om glas, dels på uttalanden i intervjuer med studioglaskonstnärer, representanter för glasbrukens formgivare och ledningar och för glasundervisningen i Sverige. Glaset i verkstäder, på utställningar och i museer utgör själva grundmaterialet.

Före 1968 tillverkades svenskt glas på glasbruk av traditionellt hierarkiskt organiserade arbetslag. Åsa Brandt och hennes efterföljare visade att det var tekniskt möjligt att framställa glas av god kvalitet utanför de stora bruken. Man visade också att det annorlunda arbetssättet fungerade, att en ensam person klarade att blåsa glas i sin hytta. Strukturen inom glasvärlden har som en följd av detta förändrats så att det numera finns ett femtiotal fristående verkstäder i Sverige för glasblåsning och för bearbetning av glas i olika kalla och varma tekniker.

 

 Studioglaset började blomstra under 1970-talets början. För de svenska glasbruken var 70-talet däremot en krisperiod. Billigt importglas konkurrerade ut det svenska handgjorda glaset och bruken tvingades till långtgående rationaliseringar. Den manuella glashanteringen minsk­ade kraftigt, mest påtagligt vid tillverkningen av servisglas. I studioglashyttorna fortsatte man dock att framställa handblåst och drivet glas. För några av studioglasblåsarna utgjorde bevarandet av hantverkstraditionen och omsorgen om glaset som kulturarv en viktig

Studioglaskonstnärerna visade också att det tvärt emot vad man under en period trodde på glasbruken fanns en marknad för det handblåsta glaset. Från glasbruksindustrin kom dystra signaler, men studioglasfolket utstrålade vitalitet och entusiasm. De fick en stor publicitet och bidrog därigenom till att skapa ett intresse för glas hos publiken. Studioglaskonstnärerna etablerade en nära kontakt med sin publik i sina hyttor, på utställningar och på blås&knåda, en kontakt som förstärkte deras känslighet för tidens trender och ytterligare ökade marknadens intresse.

Under 1960-talet fanns det på bruken utrymme för den experimentella verksamhet, som formgivarna betraktar som sitt forsknings- och utvecklingsarbete. Klimatet hårdnade under 70-talet med nya krav på formgivarna att inordna sig i produktionen och tänka i lönsamhetstermer. Detta ledde till en viss flykt från bruken av formgivare och kompetenta hantverkare. Studioglashyttorna fick en ökande roll som experimentverkstäder. Experimenten har gällt tekniker, färgsättning och formgivning. Gamla metoder har tagits upp och nya har prövats ut. Glasblåsningen är det centrala för de flesta studioglaskonstnärerna, men hos andra dominerar arbete med planglas eller med gjutning av glas. Även för efterarbetning av det kalla glaset med etsning, blästring och målning används en mångfald delvis nyutvecklade tekniker. Avancerat färgat konstglas har sedan decennier producerats i Sverige och utomlands, men bruks- och servisglaset har i stort sett tillverkats i klarglas. I studioglashyttorna har man experimenterat med en färgrikedom och med färgkombinationer på både konstglas och dricksglas på ett sätt som fått stor genomslagskraft hos köparna och som så småningom också slog igenom på det industritillverkade glaset. Vid 80-talets slut exploderade färgen även på svenska glasbruk. Experimenten har också gällt formgivningen. Detta har i ett internationellt och i viss mån även svenskt perspektiv haft oerhört stor betydelse för att skapa förutsättningar för den fria glasskulptur som i så hög grad ersatt vaser och skålar inom konstglaset.

En lika väsentlig betydelse för konstglasets utveckling i Sverige och utomlands har studioglasrörelsens nya förhållningssätt till glaset haft. Glaset ses som medium för ett konstnärligt uttryck, ett uttryck som kan vara lekfullt eller allvarligt.

Studioglasrörelsen har genom sitt internationella kontaktnät tillfört svenskt glas impulser utifrån och också bidragit öra ut svensk glaskunskap till olika delar av världen.

Också inom undervisningen i glas i olika sammanhang har studioglasrörelsens företrädare varit engagerade. Huvudlärarna i glas på Konstfack (1999) har rötter och engagemang i studioglasverksamheter.

Glasbruken tog intryck av studioglasrörelsen, som i början uppfattades som en konkurrerande verksamhet. Studioglasrörelsen medverkade till att formgivarna på bruken fick större konstnärlig frihet. Studioglasets färgrikedom och formspråk påverkade formgivare och beslutsfattare. Från mitten av 80-talet har formgivare med anknytning ällts inom industrin.

Dagens svenska studioglaskonstnärer vill ha ensamrätt på beteckningen studioglas, som beteckning på en från industriell tillverkning helt skild verksamhet, där en eller ett fåtal personer har det totala ansvaret för konstnärlig utformning och hantverksmässig produktion av föremålen och ansvar för marknadsföring och försäljning. I beteckningen ska ligga en kvalitets­aspekt. Studiokonstnären bör ha förmåga att ge sitt glas ett konstnärligt uttryck och normalt ha en konstutbildning, t.ex. från Konstfack.

Studioglasverksamheten har numera många former. De tidiga studioglaskonstnärerna hade sina egna hyttor. Detta kan med dagens kostnadsläge vara ett för stort eller dyrt steg att ta för många. En del slår sig istället samman i kollektiv. Det finns glasverkstäder, där glaskonstnärer kan hyra in sig på timbasis. Glasarbetare öppnar egna hyttor, blåser åt konstnärer men kan dessutom ha en egen produktion, oftast av bruksglas men också av eget designat konstglas. Gränserna mellan studioglas och bruksglas luckras upp och kan göra det svårare för kunden att identifiera det unika glaset.

I studioglashyttan är konstnären oberoende av den komplicerade beslutsprocess och administrativa apparat som finns på bruken. Studioglaset står för experiment, frihet, lust och lidelse för glaset. Studioglaset i Sverige är ett vitaliserande fenomen.

Litteratur

Axelsson, Rune B., Swedish Glass. Awarded Design, SIND, Stockholm 1983
 Brunius, Jan, ”Uppbrott, revolt, förnyelse. 60- och 70-talen”, i Svenskt Glas, red. Märta-Stina Danielsson, W&W, Stockholm 1995 
Cousins, Mark, 20th Century Glass, Grange Books, London 1989 (1995)
 Cummings, Keith, Techniques of Kiln-formed Glass, A&C Black, London 1997 
Duncan, Alastair, Orrefors Glass, Woodbridge, England 1995
 Dorigato, Attila & Klein, Dan, International New Glass 1996, Venedig 1996 
Dorigato, Attila, Klein, Dan & Menasti, Rosa B, International New Glass 1998, Venedig 1998 
Frantz, Susanne K., Contemporary Glass, Corning Museum of Glass, New York 1989
 Holmats, Karin, Ur konstnärens hand i egen hytta, C-uppsats, Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms Universitet, Stockholm 1996 
Holmér, Gunnel & Ernstell, Micael, Svenskt glas under fem sekler, Smålands museum, Växjö 1996
 Holmér, Gunnel, Från Boda till New York. Konstnären Erik Höglund, Växjö Museum och Carlsson Bokförlag, 1986 .Ny utgåva 2000
 Kernell, Gunnel, ”Våra första enmansglasblåsare”, i Röhsska konstslöjdmuseets årsbok, 1983–85, Göteborg 1985 
Kosta 250 år, red. Margareta Artéus, Kosta Boda 1992
 Kulasiewicz, Frank, Glassblowing. The Technique of Free-Blown Glass, Watson-Guptill, New York 1974
Layton, Peter, Glass Art, A&C Black, London 1996
 Lindqvist, Gunnar, Bertil Vallien, Carlsson Bokförlag, Stockholm 1990
 Littleton, Harvey K.,Glassblowing. A Search for Form,Van Nostrand Reinhold Company, New York 1971 
Lynggaard, Finn. Glashåndbogen, J.Fr. Clausens Forlag, Köpenhamn 1975
Löf, Lars-Olof & Thor, Lars, Resan till glaset, Carlsson Bokförlag, Stockholm 1986 
Monica Backström. Speglingar, red. Lars Thor och Margareta Artéus, Carlsson Bokförlag, Stockholm 1993 
Monray, Gabriel, ”The French Glassmaker”, The Studio, 1927, s 247
 Nordström, Ingrid, Identitet i glasriket, Carlsson Bokförlag, Stockholm 1995 
Orrefors. Etthundra år av svensk glaskonst, red. Kerstin Wickman, Byggförlaget, Stockholm 1998
 Person, Bengt-Arne, ”Studioglas”, i Glas och lera, Carlsson Bokförlag, Stockholm 1992 
Hantverkets 60-tal, red. Marianne Pihlgren, Hantverkslotteriet, Stockholm 1968
 Ricke, Helmut, Neues Glas in Europa/New Glass in Europe, Düsseldorf 1991 
Stensman, Mailis, Bengt Edenfalk, Edition Duvan, Laholm 1994 
Stensman, Mailis, ”På väg in i 90-talet”, i Svenskt Glas, red. Märta-Stina Danielsson, W&W, Stockholm 1995 
The Story of Studio Glass – the Early Years, red. Finn Lynggaard, Rhodos förlag, Köpenhamn 1998 
Thor, Lars, Legend i Glas, en bok om Vicke Lindstrand, Liber förlag, Stockholm 1982 
Wickman, Kerstin, ”80-talets glasboom”, i Om konsthantverkare i 80-talet, Carlsson Bokförlag, Stockholm 1989 
Wickman, Kerstin, ”Hantverkets revansch 1980-88”, i Svenskt Glas, red. Märta-Stina Danielsson, W&W, Stockholm 1995
 Widman, Dag, ”Form fantasi 1964”, i Formens rörelse, red. Kerstin Wickman, Föreningen Svensk Form och Carlsson Bokförlag, Stockholm 1995
 Widman, Dag, “Konsthantverk, konstindustri, design 1895–1975”, i Konsten i Sverige, red. Sven Sandström, AWE/Geber, Stockholm 1975

 

Utställningskataloger

Enmansglas, Brunius, Jan & Lynggaard, Finn, Röhsska Konstindustrimuseet, Göteborg 1974
Coburger Glaspreis 1977, Kunstsammlungen Veste Coburg 1977
 Nordiskt Glas 78, Schou-Christensen, Jörgen, Smålands museum, Växjö 1978
 New Glass. A Worldwide Survey, The Corning Museum of Glass, New York 1979 
Aktuell Svensk Form, Boman, Monica m.fl., Nationalmuseum, Stockholm 1982
 Glas i frihet, Stensman, Majlis, Lunds konsthall 1983
 Svenskt Glas 1983 – prisbelönt design, Nationalmuseum, Stockholm 1983
 Fyra Fria – svenskt studioglas, Dahlbäck Lutteman, Helena, Nationalmuseum, Stockholm 1984
 Zweiter Coburger Glaspreis für Moderne Glasgestaltung in Europa 1985, Kunstsammlungen Veste Coburg 1985 
Schwedische Glaskunst der Gegenwart, Hult, Åke H., Karlsruhe 1985
 Ann Wolff, Weibull, Nina, Galerie Doktor Glas, Stockholm 1987
 Ting äger rum, Brunius, Jan, Liljevalchs, Stockholm 1988 
Oiva Toikka. Glas från Notsjö. Amos Andersons konstmuseum, Helsingfors, 1995
Tidens form. Visioner i svenskt glas, Svensson, Inez, Smålands museum, Växjö 1996 
Unikt glas i centrum, Holmér, Gunnel, Smålands museum, Växjö 1996
 Young Glass 1997, Ebeltofts glasmuseum, Ebeltoft 1997
 Bortom bruken. Svenskt studioglas 30 år, Holkers, Märta, Smålands museum, Växjö 1998

 

Utställningar

Glass 1959 - A Special Exhibition of International Contemporary Glass på Corning Museum of Glass, New York. Detta var den första internationella stora utställningen av samtida glas. Huvudsakligen visades funktionellt glas, men även en del konstglas främst i form av skulptur. Erik Höglund och Bengt Edenfalk deltog. Enligt Jörgen Schou-Christensen fick Höglunds och Edenfalks glas betydelse för Littleton och de amerikanska studioglaskonstnärerna. (Ref. från katalog Nordiskt glas 1978, Smålands museum, Växjö)

1964 Form Fantasi på Liljevalchs, Stockholm. Konsthantverksutställning där textil och keramik dominerade. Tolv glasformgivare deltog, därav sex från Orrefors, bl.a. Cyrén, Lundin, Landberg och Palmqvist. ”Glasindustrierna avstod från att satsa helhjärtat på denna utpräglade konsthantverksutställning. Glaset hörde alltså till de svagare sektionerna.” skriver Widman i ”Form fantasi 1964” (i Wickman m.fl., Formens rörelse, Svensk form 1995). Ulf Hård af Segerstad hade en förklaring: ”Till skillnad från exempelvis textil- och keramikkonsten är ju glaskonsten helt knuten till mer eller mindre utpräglade industrier, ett förhållande som haft särskilda konsekvenser för dess ställning.” (I Hantverkets 60-tal, Stockholm 1968)

1964 Boda glasbruk 100 år. Utställningar på Svensk Form och NK. Erik Höglund visade blåsigt, färgat glas i svällande rustika former.

1967 Glasyra, Monica Backströms debututställning på Aveny Kristall, Stockholm.

1969 Åsa Brandts debututställning på Form/Design center i Malmö.

1970 Ting och bruksting, Liljevalchs, Stockholm. Åsa Brandt deltog i denna konsthantverksutställning.

1970 22:a Internationella hantverksmässan i München. Svenska glasformgivare deltog. Lars Hellsten fick pris för ”Glasbubbla” och ”Blomblad” från Skruf.

1970 Sam Herman visade glas på Röhsska Konstslöjdmuseet i Göteborg. Veronica Andréason skrev i Form (1970:4) ”[…] vaga i formen, glasbubblor som fått säcka ihop eller dragits ut. Färgerna är starka. Glaset känns främmande för svenska ögon, men är tydligen lättsålt.”

1972 Den Permanente i Köpenhamn. Finn Lynggaards första utställning.

1974 Glas i glädje / Enmansglas. Länsmuseet i Umeå/Röhsska Konstslöjdmuseet i Göteborg och Kunstindustrimuseet i Köpenhamn, organiserad av Finn Lynggaard. Den första presentationen i Norden av den internationella studioglasrörelsen, med deltagare från åtta länder, däribland fyra av de nordiska. Åsa Brandt från Sverige deltog som enda svensk.

1975 Internationellt Studioglassymposium och utställning  (Illum) i Köpenhamn

1976 Ulla Forsells första separatutställning på Mors Mössa i Göteborg.

1976 Modernes Glas aus Amerika, Europa und Japan. Frankfurt a. M. Stor utställning med studioglasrörelsens internationella pionjärer men också formgivare knutna till glasbruk. Från Sverige deltog Olle Alberius, Eva Englund, Lars Hellsten, Jan Johansson och Ann Wärff.

1976 Hot Glass. Utställning och konferens. Royal College of Arts, London. Denna konferens blev en kraftig markering av studioglasrörelsens inneboende kraft och inledde en intensiv period av internationella kontakter mellan studioglaskonstnärer, i form av konferenser, utställningar och studiebesök. Åsa Brandt, Anders Wingård och Ulla Forsell deltog från Sverige.

1977 Coburger Glaspreis. Första utställning/pristävling i Europa för studioglas. 531 arbeten av 195 konstnärer från 18 länder. Inbjudan hade gått ut till formgivare på glasbruken, studioglasblåsare och en tredje kategori glaskonstnärer: de som hyr in sig på ett glasbruk för att kunna förverkliga egna idéer, men som använder sig av brukens glasblåsare och övriga resurser. Åsa Brandt kommenterade utställningen i Form (1977:5, s 48). Hon skriver att det var svårt att skilja brukens glas från studioglasen. En del friskhet hade förlorats när tekniken blivit bättre. Hon menade att studioglaskonstnärerna kunde börja leka och fantisera igen, när man nu bevisat att det gick att tillverka glas för att ge studio­glaset en tydligare profil. Ann Wärff fick 1:a pris och Ulla Forsells ”färgintensiva, infallsrika och med överraskande plastiska effekter försedda verk” hederspris. Hedersomnämnande till Åsa Brandt, Eva Älmeberg, Paula Bartron. Ulla Forsell uppmärksammades bl a för ett 75 cm högt glasslott med tinnar och torn, delvist friblåst, delvis blåst i form, med dekor i guldlysterfärg. Ann Wärff visade glasreliefer, med en blandning av planglas och blåst glas och med etsad och blästrad dekor. Åsa Brandt visade bl a friblåsta skålar med svart dekor.

1978 Åsa Brandts 10 – årsjubileum. Konsthantverkarna, Stockholm.

1978 Nordiskt glas, Smålands Museum, Växjö, (visades också på Kulturhuset i Stockholm) ville visa var nordiskt konstglas befann sig vid den tidpunkten. 43 svenska, 21 danska, 8 norska och 6 finska deltagare. Det visades konstglas, både av studioglaskonstnärer och av formgivare knutna till bruken. Alberius, Backström, Åsa Brandt, Gunnar Cyrén, Eva Englund, Ulla Forsell, Ulrika Hydman-Vallien, Bertil Vallien, Lars Hellsten, Anders Wingård och Ann och Göran Wärff m fl. I katalogförordet skrev Jörgen Schou-Christensen: ”Det är inga skarpa gränser mellan dem, som valt att upprätta en egen verkstad, och dem, som helt eller delvis arbetar för konstnärliga glaset inom industrin.”

1978 Det första nordiska studioglasmötet i Bergdala.

1979 New Glass, A Worldwide Survey, Corning Museum of Glass, New York Utställningen gjordes alltså 20 år efter den första stora glasutställningen i Corning 1959. Inbjudan gick ut till alla som arbetade med glas. Glaset kunde vara hand- eller maskingjort, indi­viduellt skapat eller tillverkat inom en industri. Geografiskt ursprung var ointressant. Kvalitet skulle vara det enda kriteriet. I katalogförordet konstateras att efter 35 århund­raden av nyttoglas ”[…]suddenly, glass has become a medium of the fine arts”. Flertalet föremål insändes från enskilda konstnärer och studioglaskonstnärer, i motsats till 1959, då industritillverkat glas var i majoritet. Glaset visades i tre kategorier: industritillverkat glas, glas designat av enskilda konstnärer, men utfört i industrier och verkstäder av hantverkare, samt studioglas, där designer och tillverkare var samma person. En av jury­medlemmarna skriver i katalogförordet att studioglaset var det mest spännande glaset. 28 länder, 196 konstnärer deltog. Många svenska deltagare från bruken, bl.a. Hellsten, Backström, Hydman-Vallien och Vallien samt studioglaskonstnärer som Ulla Forsell, Paula Bartron och Ann Wärff.

1979 Det andra nordiska glasmötet och utställning i Norge, Galleri F15 i Moss och Fredrikstad.

1979 Anders Wingårds första separatutställning på Konsthantverkarna i Stockholm.

1981 Nordiskt glassymposiums tredje möte i Helsingfors . Glasvärnarna bildades i anslutning till detta möte av Lars Hellsten, Anette Krahner och Monica Backström.

1982 Glasklart, Hermanstorp. Monica Backström inbjöd. 26 utställare, bl.a. Wingård, Brandt, Ann Wärff och Wilke Adolfsson.

1982 Åsa Brandt, Galleri Mors Mössa, Göteborg. ”[…] helt nya former och glasexperiment, med allt större krav på hantverket, bl.a. etsat glas med figurer på ytan, graverade möns­ter och skimrande lysterfärger.” (Lena Boethius i Form, 1983:1, s 48)

1982 Aktuell Svensk Form. Nationalmuseum, Stockholm och därefter till de nordiska länderna. Visade konsthantverk, konstindustri och industridesign. Man avstod ”från det fria konsthantverk, som gränsade till den bildande konsten” (katalogtext av Helena Dahlbäck Lutteman och Lennart Lindqvist). Glaset representerades av Signe Persson-Melin, Åsa Brandt, Bertil Vallien och Gunnar Cyrén. Åsa Brandt visade bl a flaskor, Bertil Vallien glasserien Oktav och dessutom sandblästrade vaser och pokaler och Gunnar Cyrén glasserien Helena, skålar av slipat och graverat glas samt silverföremål.

1982-84 Fyra friblåsare. Vandringsutställning. blås&knåda, därefter Schweiz, Frankrike och Tyskland. Åsa Brandt, Ulla Forsell, Eva Ullberg och Anders Wingård.

1983 Glas i frihet, Lunds Konsthall (vidare till Röhsska Konstslöjdmuseet i Göteborg). Utställningen gjordes i samarbete med Glasvärnarna. Glaskonstnärer från små och stora bruk och självständiga studioglasblåsare ”samsades” enligt katalogförordet av Majlis Stensman. Tyngdpunkten var lagd på experimentellt glas – ingenting från brukens ordinarie kollektioner fanns med. 44 deltagare, 200 föremål. Även neonprojekt fanns med, av Ulla Forsell och Lars Hellsten.

1983 Svenskt Glas –83 – prisbelönt design på Nationalmuseum efter pristävling utlyst av SIND för brukens formgivare. (Rune B. Axelsson: Swedish Glass. Awarded Design, SIND, Stockholm 1984). Priser utdelades efter bedömning av designinnehåll. Bidragen skulle vara möjliga att producera ur teknisk och kommersiell synpunkt. Man tävlade i olika klasser: konstglas, handformat prydnads- och nyttoglas samt pressglas. Bland de mindre traditionella bidragen fanns ett munblåst glashjärta, spräckt och tennfogat med inlagt kopparnät av Monica Backström, en munblåst skål av Anna Ehrner med påklippt klack och kant, blästrad och slipad, glada, glasögonprydda skålar av Kjell Engman, men också strama skålar av Ingegerd Råman och ståtliga injek­tionspressade helkristalljusstakar av Olle Alberius. Göran Wärff visade ”plättbakat ” glas från Pukeberg, där massan kavlats på strukturmönstrat underlag och centrifugerats .

1983 Nordiskt glas. Utställning och konferens i Ebeltoft, Danmark

1984 Fyra Fria –Svenskt studioglas på Nationalmuseum : Åsa Brandt, Ulla Forsell, Anders Wingård och Ann Wärff. Helena Dahlbäck Lutteman skrev katalogförordet med titeln ”Studioglas – ett vitaliserande fenomen”.

1985 Zweiter Coburger Glaspreis: 217 glaskonstnärer från 20 länder. Andra pris till Bertil Vallien för fritt formade, sandblästrade skulpturer, t.ex. bryggor eller korsande skepps­former. Priser gick också till Ulrika Hydman-Vallien, som visade blåst glas i över- och under­­fång, etsat och målat, samt Ulla Forsell, som i katalogen uttalade att blåst glas är grunden för hennes konst och kan kompletteras med olika kalla och varma tekniker. Hon ville ta avstånd från det pompösa och ge uttryck för en kontrollerad spontanitet. Forsell visade en blåst blå skål med en liten mångfärgad barndrake, med en svans av tunna glasstavar. Åsa Brandt ställde ut bl.a. ”Tvätt i sommarvind ”, i 13 individuellt gjutna, sandblästrade och målade delar, samt ”En låda för min blåa dröm”, blåst, sand­blästrat och lystermålat glas och fick hederspris. Paula Bartron ställde ut skålar, formade utifrån planglas och därefter sandblästrade och målade. Även Wilke Adolfsson, Monica Brattström och Eva Älmeberg var representerade. Förstapriset gick till en av studio­glasrörelsens pionjärer, Erwin Eisch från Tyskland, bl.a. för ett fantasi-och färgfyllt glasporträtt, ”När himlen står på huvudet är molnen vår fasta grund”, för mångsidighet och bevarad särpräglad formgivning.

1985 Un art de feu, Centre Culturel Suédois Paris 1985. Fem studioglasblåsare deltog till­sammans med formgivare från bruken. (Recenserad i Form,1985:7)

1985 Det femte nordiska glasmötet, på Island.

1985 Schwedische Glaskunst der Gegenwart i Karlsruhe. Utställning ordnad av Svenska Institutet i Stockholm. Deltagare från KostaBoda och Orrefors samt studioglaskonst­närerna Anders Wingård, Åsa Brandt, Ulla Forsell, Ann Wärff och Klas-Göran Tinbäck.

1986 Svenskt Glas -86, Röhsska/SIND, med 17 av 18 existerande glasbruk, generalmönst­ring av glasbruksglaset.

1987 Funktionellt, Galleri Ikaros, Göteborg. Tio studioglaskonstnärer.

1987 Ann Wolff, Doktor Glas, Stockholm.

1988 Ting äger rum, Liljevalchs, Stockholm. Konsthantverksutställning med glas av studio­glaskonstnärer och industriformgivare. Katalog av Jan Brunius.

1990 Neues Glas in Europa, 50 Künstler – 50 Konzepte, Düsseldorf, Tyskland.(Katalog av Helmut Ricke: Neues Glas in Europa). Denna utställning avsåg att vara tematisk vad beträffar de senare årens glas, inte att visa det nyaste eller mest experimentella glaset. Etablerade konstnärers verk inordnades under rubriker som ”illusion, fiktion och lek”, ”natur och dekor”, ”uttryck och eftertanke” och ”myt, tid och historia”. Detta sätt att presentera glas avsåg att ge impuls till en kvalificerad diskussion om glas utifrån konstkritiska aspekter. Utställningen dominerades av östeuropeiska konstnärer. Av de svenska deltagarna betecknades Ulrika Hydman-Vallien som expressionist, Bertil Val­lien och Paula Bartron hörde till gruppen ”myt, tid, historia” och Åsa Brandt repre­senterade leken, den lekfullhet som från början utmärkt studioglaset och som inte präglas av ytlighet.

1991 En prinsessdröm i glas. Installation av Gunilla Kihlgren på Kulturhuset i Stockholm.

1992 Kuriosa. Per B. Sundberg, Doktor Glas, Stockholm.

1993 Studioglas för 17. Sjutton från bruken helt fristånde glaskonstnärer. Tjörnedala, Simrishamn.

1996 Jonas Rooth, Konsthantverkarna, Stockholm.

1996 Unikt glas i centrum, Smålands museum, Växjö. Endast formgivare från bruken.

1996 Tidens form, visioner i svenskt glas, Smålands museum, Växjö. Endast brukens formgivare, men ”småhyttorna” nämns i katalogförordet, med Anders Wingård som representant.

1996 Venedig, Första glasbiennalen. Avsikten med denna biennal var att visa samtida glaskonst genom att ställa ut verk av inbjudna hedersgäster som Dale Chihuly, Alfredo Barberini, Bertil Vallien och Ann Wolff och av jurybedömda glaskonstnärer, bland dem Paula Bartron och Gun Lindblad från Sverige samt arbeten av studenter från olika glasskolor. Dan Klein, Helmut Ricke och Susanne K. Frantz har skrivit katalogförord.

1997 Young Glass. Tävling/utställning, Ebeltoft, Danmark. Avsikten var att belöna experiment och nya former av utryck i glas. I juryn, som enbart bestod av glaskonstnärer, ingick bl a Ulrika Hydman-Vallien och Finn Lynggaard. Juryn konstaterar i förordet till katalogen att glaskonsten blivit alltmera internationell, att det fanns föga av funktionell design och, när det gällde teknik, få blåsta, slipade, färgade eller målade föremål, men en myckenhet av mixed-media. Tävlingen var öppen för glaskonstnärer och glasstudenter under 35 år. Av 134 anmälda uttogs 64 finalister till utställningen; sex pristagare, varav fem kvinnor. Ingen av pristagarna visade blåst glas.

1997–99 The Glass Skin, vandringsutställning, Japan/The Corning Museum/Düsseldorf. Tjugo glaskonstnärer visar 80 verk, som lägger tonvikten vid glasets yta, fysiskt och metaforiskt, för att förmedla sina ideer. Paula Bartron är den enda deltagaren från Skandinavien.

1998 Bortom bruken, Svenskt studioglas 30 år. Smålands museum, Växjö.

1998 Orrefors 100 år. Utställningar i Orrefors, på Smålands museum, i Växjö, på Nationalmuseum, Stockholm och Röhsska Konstslöjdmuseet, Göteborg.

1998 Myternas Vatten, Kjell Engman, Ebeltofts glasmuseum.

1998 Venezia Aperto Vetro, Andra Glasbiennalen i Venedig. Jonas Rooth hade en framträdande plats, trots att utställningen dominerades av lokala glaskonstnärer som ”hommage” till Murano.

1999 Steninge World Exhibition of Art Glass. Steninge slott.

1999 Global Art Glass Triennial. Borgholms slott.

1999 In Extenso. Unikt konstglas. Krapperups Konsthall, Höganäs.

1999 Glas i rörelse. Ann Wåhlström. Växjö museum

 

Summary in English

The Studio Glass in Sweden – a Vitalizing Phenomen?

The text on this website is based on a paper from Lund University, Department of Art History , April 1999. I discuss the possible influences of the Studio Glass Movement in Sweden on Swedish glass in general. The following aspects are analyzed: The structural importance of the pioneering work of Åsa Brandt who, in 1968, showed that it is possible to blow good quality glass alone in your own studio. Her work led to the establishment of many studios outside the factories. The chapter on the Swedish Studio Glass ( Det svenska studioglaset) contains characteristics of the most important artists. The studio artists created a new interest in glass from the side of the public and opened up a new market. Experimentation with glass techniques was possible to an extent which could not be reached within the factories and the use of glass as a medium for artistic expression was emphasized. The Studio Glass Movement was international and promoted exchange of ideas, as did the artists´ very active participation in glass teaching. In Appendices lists of books, catalogues and exhibitions are given.

Kerstin Molin 1999, 2007